• Garrett Bradley ha realizado un documental, «Time», que se resiste obstinadamente a todas las formas fáciles de pensar sobre el encarcelamiento en Estados Unidos

Esta es una traducción hecha por El Diario de la nota A Filmmaker Who Sees Prison Life With Love and Complexity, original de The New York Times.

Cuando vi por primera vez “Time”, el largometraje documental debut de Garrett Bradley, me sentí confundida acerca de lo que exactamente fue expuesta. ¿Fue esto, de hecho, un documental? ¿O una película de arte? ¿O un drama? «Time»sigue a Sibil Richardson, conocida como Fox Rich, madre de seis hijos y una mujer anteriormente encarcelada, mientras trabaja para liberar a su esposo, Rob, de la infame Penitenciaría Estatal de Louisiana, donde se encuentra en medio de una alucinante sentencia de 60 años por un robo a mano armada donde nadie resultó herido. Las primeras imágenes que vemos no son de Bradley sino de Fox Rich: un tumulto de grabaciones caseras en blanco y negro que tartamudean en el tiempo. En un momento, Fox Rich se dirige a la audiencia, prometiendo que ella y su familia sobrevivirán a pesar de la sentencia de su esposo. Como prueba, ofrece su vientre de embarazada: está embarazada de gemelos. El tiempo se acelera y vemos a su hijo mayor, Remington, cuando era pequeño, sonriendo enormemente antes de sumergirse en una piscina. Luego, el tiempo se retira mientras Fox Rich recuerda cómo la sonrisa de Rob atrapó su corazón. Sentimos su enorme añoranza.

Pronto han pasado 20 años, y Fox Rich está enmarcada por las propias tomas ingeniosas y amorosamente compuestas de Bradley. Ella mira fijamente a un monitor en tensa concentración mientras mira imágenes de sí misma en un comercial para el concesionario de autos que ahora posee, su cabello un poco más gris pero sus ojos agudos. “Lo que quería hacer era poder ver cómo me veo”, le dice al hombre que aparentemente está dirigiendo el comercial, pero el espectador puede ver que ella es la que tiene el control. En miniatura, el intercambio captura la dinámica de animación de “Time”, la forma en que la película quiere alterar la línea entre el director y su tema. La siguiente imagen que vemos también es de Fox Rich, pero es la parte de atrás de su cabeza mientras se arregla el cabello, como si Bradley nos estuviera diciendo que, aunque está presentando la imagen de Fox Rich, esa imagen es de Fox Rich para darle forma.

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Una semana después de ver la película (que es una coproducción de The New York Times), Conocí a Bradley en el sur de California (preocupada por su privacidad, me pidió que no revelara su ubicación específica). Aterrizó allí después de evacuar de Roma, donde tuvo una beca de un año, en el apogeo de la pandemia. Bradley estaba vestido con jeans y una simple camisa blanca de botones, y me sorprendió la suavidad de su mirada, el equilibrio meditado con el que se movía por el espacio. Mientras hablábamos, Sonny Rollins salió de un altavoz en alguna parte. Una copia de la autobiografía de la activista del Ejército de Liberación Negra, Assata Shakur, yacía abierta en el suelo, con el lomo levantado, de modo que Assata observaba los procedimientos. Mientras estábamos sentados hablando en los extremos opuestos de un sofá, Bradley hacía tantas preguntas como respondía, y de vez en cuando se hundía en un pensativo silencio.

“Ha sido un momento difícil”, dijo sobre la cuarentena. «Gran parte de mi trabajo trata sobre la interacción y el intercambio con la gente».

Las cuestiones de aislamiento y pertenencia arrojan largas sombras sobre el trabajo de Bradley. La cineasta de 34 años no solo invita a sus sujetos, especialmente a las mujeres negras que luchan contra el encarcelamiento, a contribuir en los bordes de un proyecto que ya ha concebido. En cambio, sus películas son ocasiones para que la visión de una comunidad encuentre expresión. En la medida en que sus películas formalmente rebeldes son documentales, documentan los espacios sociales en los que toma forma el pensamiento negro. Estamos en un momento en el que la imagen predominante de la vida negra, facilitada por las grabaciones de las muertes de negros a manos de agentes de policía, amenaza con convertirse en una de victimización, martirio y represión, cualquier cosa menos las vidas complicadas y vibrantes que en realidad vivimos. vivir en esta nación. Al dirigir su atención a las mujeres negras mientras luchan,

La primera película de Bradley fue simple: un diálogo entre su madre y su padre. Lo logró cuando era una estudiante de 16 años en Brooklyn Friends, hija de dos artistas visuales que se divorciaron poco después de casarse. No era muy cercana a su padre, pintor y escultor, y tenía preguntas sobre cómo la relación de sus padres con su trabajo jugó un papel en su separación. Armada con una videocámara Hi8 prestada por su escuela, se dispuso a obtener respuestas.

“Cogía mi cámara, lo interrogaba básicamente y le hacía todas estas preguntas que simplemente no me sentía seguro haciendo sin una cámara”. Ella rió. «Luego me iría a casa y le preguntaría a mi mamá, haría un interrogatorio y vería qué salía de eso». La película fue un punto de apoyo de su método, invitando a múltiples perspectivas a una conversación, llegando así a una verdad más profunda.

En 2007, Bradley se mudó de Nueva York a Los Ángeles para asistir a la escuela de cine de la Universidad de California. Fue un período solitario. Se sintió alienada en medio del paisaje distendido de Los Ángeles. Por miedo a conducir, recurrió a tomar el autobús que bajaba por Sunset desde su apartamento de Silver Lake hasta el campus de Westside de UCLA, a una hora de tráfico. Pero cuando finalmente llegó al campus, no se sintió como en casa allí. Si bien los intereses de Bradley ya se inclinaban hacia lo experimental, luchó con el énfasis del programa en los procedimientos de producción. No pasó mucho tiempo haciendo lo que Bradley realmente quería hacer: ver algunas películas.

Durante su primer año, conoció al cineasta Billy Woodberry, quien trabajaba en la oficina de equipos del programa y enseñaba en CalArts. Cinéfilo fumador de cigarrillos, la invitó a ver películas con él. «Fuera lo que fuera lo que estaba viendo, yo también querría sentarme a su lado y mirar», recordó. El propio Woodberry estudió en el mismo programa de cine, que a partir de los años 60 atrajo a un grupo de jóvenes cineastas negros que se llamaron LA Rebellion, reunidos en UCLA y sus alrededores después del levantamiento de Watts.

Estos cineastas estaban a solo unos kilómetros de la fábrica de sueños de Hollywood, pero sentían que existían en un mundo diferente. Reutilizaron las técnicas que descubrieron en el cine internacional para representar las realidades de los vecindarios negros que explotaron en 1965. Muchas de estas películas contaban historias de familias negras de la clase trabajadora (a menudo retratadas por actores no profesionales) a través de narrativas vagamente estructuradas y peripatéticas que recurrió a la repetición rigurosa de imágenes impactantes, como el motivo de «Killer of Sheep» de Charles Burnett de niños negros llorando, o tomas en «Bless Their Little Hearts» de Woodberry del derrumbado gueto postindustrial del sur de Los Ángeles. Cortos como “Four Women” de Julie Dash y “Water Ritual # 1” de Barbara McCullough evitaron la narrativa a favor de la danza y el ritual para establecer una conexión entre una diáspora africana, el pasado esclavizado y el presente negro. De naturaleza profundamente colaborativa (los miembros del movimiento a menudo protagonizaban o trabajaban entre bastidores las películas de los demás), LA Rebellion estaba decidida a ofrecer representaciones que Hollywood no tenía interés en sacar a la luz.

Para Bradley, ver estas películas «fue una experiencia de validación», me dijo. “Quizás no me estaba equivocando. Quizás estaba experimentando. Tal vez hubo orden en lo que se sintió como una completa locura «.

La influencia de The Rebellion en su trabajo es clara en «Below Dreams»,El debut narrativo de Bradley en 2014. Filmada en un estilo vérité suelto como una serie de historias entrelazadas sobre adultos jóvenes que navegan por la inseguridad económica, serpentea, permitiendo en gran medida que sus imágenes cuenten las historias de Jamaine, un padre soltero desempleado que intenta desesperadamente conseguir un trabajo; la madre soltera, Leann; y Elliott, un trasplante de Nueva York. Elliott podría ser un sustituto de la propia Bradley, quien se mudó a Nueva Orleans desde Los Ángeles en medio de su programa de posgrado. Tenía la costumbre de hacer viajes en autobús a Nueva Orleans en los veranos, durante los cuales entablaba conversaciones con sus compañeros de viaje. “Le estaba haciendo a la gente las mismas preguntas que me hacía a mí misma: lo que quería en la vida y lo que pensaba que se interpondría en mi camino, y cómo lo iba a superar”, recordó.

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Convencida de que las historias de las personas que conocía en sus viajes en autobús necesitaban ser contadas, se mudó a Nueva Orleans y trabajó en una serie de trabajos ocasionales, surfeando en el sofá mientras investigaba y escribía un guión. Un anuncio de Craigslist la ayudó a proyectar la película con actores locales, en su mayoría no profesionales. La reverencia de “Dreams” por sus sujetos se irradia fuera de la pantalla, en escenas que sitúan al espectador en medio de los personajes de Bradley, como íntimos más que como mirones. En una escena ambientada en un club de jazz, la cámara deambula inquieta como si no supiera qué capturar. ¿El trompetista que se ha vuelto negro azulado en la oscuridad del club? ¿O la mujer temblando con la música? ¿O Elliott susurrándole a una mujer con la que hace autostop? La lente de Bradley deambula por las calles de Nueva Orleans, tropezar con momentos cándidos de la vida urbana: una madre limpiando delicadamente la cara de su hijo mientras se sientan en una parada de autobús. Bradley corta, pero no antes de que la veamos lamer juguetonamente la mejilla del niño, y los dos se deshacen en carcajadas.

El interés de Bradley por las imágenes de la vida negra que no han llegado al cine se extiende a lo histórico y lo especulativo. En 2014, el Museo de Arte Moderno anunció que poseía imágenes de “Lime Kiln Club Field Day”, una película muda inacabada de 1913 protagonizada por la estrella del vodevil negro Bert Williams. La película cuenta una historia de amor simple: Bert Williams intenta ganarse el afecto de Odessa Warren Gray, a quien debe cortejar para alejarlos de sus pretendientes rivales, pero su importancia para la historia del cine supera su delgada trama. Es la película más antigua que se conserva con un elenco totalmente negro. La aparición de «Field Day» hizo que Bradley pensara en cuántas otras imágenes perdidas de la vida y la creatividad negras podrían existir. Decidió utilizar escenas de «Field Day» como punto de partida para su propia película sobre la vida negra del siglo XX y el cine estadounidense, «America».

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La película, que se exhibirá como una instalación de video multicanal en el Museo de Arte Moderno en asociación con el Studio Museum en Harlem este otoño, describe 12 eventos e individuos históricamente significativos en la historia de Estados Unidos entre 1915 y 1926, aumentados por las propias imágenes oblicuas de Bradley. . En una viñeta, vemos a una mujer caminando por un camino rural cuando se encuentra con un hombre blanco vestido con lo que parece ser una túnica del Klan sentado en la base de un árbol. Ella se lo quita y, en una ráfaga de movimiento, lo transforma en una sábana que flota con el viento. La hoja, una referencia a la histórica película de Hollywood de la supremacía blanca de DW Griffith de 1915 «El nacimiento de una nación», comienza a viajar, sujeta al aumento de los negros que la encuentran: los niños la persiguen encantados antes de convertirse en una bandera.

Legacy Russell, curador asociado del Studio Museum, me dijo que Bradley ha pensado mucho en «cómo presentar nuevas imágenes en un archivo, esta idea de que el archivo es participativo». “América” vibra con este sentido de creación participativa, generando imágenes de pertenencia y logros negros que han sido relegadas a los márgenes. Para cuando aterrizamos en la imagen final de la película, un hombre negro entre tomas del set de “Field Day” que mira directamente a la cámara, como si se comunicara con nosotros a través del tiempo, percibimos su imagen como una posibilidad pura. Bradley contrarresta las ideas predominantes sobre la negritud de nuestra sociedad con representaciones nuevas y en constante multiplicación.

«Tiempo» no fue idea exclusiva de Bradley. Ella y Fox Rich se conocieron en Nueva Orleans durante la producción del cortometraje documental de Bradley de 2017 (y del Op-Doc del New York Times), «Alone», que cuenta la historia de Aloné Watts, una mujer de Louisiana que lucha por casarse con su novio encarcelado. Fox Rich era una conocida activista carcelaria en ese entonces y Bradley buscó su ayuda con el proyecto. Bradley ya había estado considerando la posibilidad de una película hermana que explorara el sistema penitenciario en mayor profundidad desde un punto de vista feminista negro. Ella y Fox Rich habían construido confianza trabajando juntos en «Alone», y esa confianza jugó un papel importante en la decisión de ambos de embarcarse en «Time».

Bradley dejó que la vida de la familia Richardson determinara cómo filmó, principalmente eligiendo filmar sus ritmos y rituales diarios. Hay tomas largas del rostro de Fox Rich a medida que avanza en su día, llamando repetidamente a los tribunales de Luisiana para determinar si reconsiderarán la sentencia de Rob, o aplicando maquillaje mientras cuenta cómo la experiencia del encarcelamiento puede hacer que una familia se separe de sus propias vidas emocionales. . El metraje de Bradley es contemplativo, paciente en su deseo de saber qué ha significado el encarcelamiento para los Richardson, feliz de permitir que ese conocimiento se desarrolle a su propio ritmo. El resultado es una película lírica y elíptica que funciona a través de ecos visuales, motivos repetidos y un asombroso nivel de intimidad, como en una escena de sexo arrebatadora y onírica filmada en una proximidad increíble.

Los propios videos de Fox Rich son cruciales para transmitir esa experiencia. Bradley no descubrió que existían hasta que terminó de filmar, y reeditó toda la película a su alrededor, uniéndolas en su propio metraje en blanco y negro. Sin embargo, al incluir las grabaciones caseras, Bradley las transformó, creando un movimiento de ida y vuelta entre las dos mujeres. Antes de que veamos una escena que Bradley tomó de Remington entrando en la escuela de odontología y recibiendo su primera bata blanca, lo vemos como un estudiante de jardín de infantes, prometiendo llevar todo lo que su madre necesite que lleve. Hay una melancolía en su rostro que Bradley refleja en sus propias imágenes. Él sonríe ante la ceremonia de la bata blanca, la imagen misma del logro, pero incluso entonces podemos ver un poco del dolor de ese niño en sus ojos. “El tiempo es cuando miras imágenes de cuando tus bebés son pequeños,

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Crédito: Djeneba Aduayom para The New York Times

Si, como dice Fox Rich en la película, el estado carcelario quiere imponer la soledad – separando al marido de la mujer, el padre de los hijos, el individuo de la comunidad – “Time” afirma el poder de la comunidad como arma de resistencia. Vemos esto en las grabaciones de Fox Rich, en la cadencia poética de su voz cuando se dirige a su esposo encarcelado, en la desafiante exuberancia de sus hijos mientras brincan, bailan, nadan y sonríen por el mundo, seguros en su abrazo. Lo vemos en la forma en que la película desafía muchos de los clichés de una película carcelaria. No hay escenas filmadas dentro de Angola, no hay imágenes de Rob con un mono; las únicas imágenes que vemos de la prisión son tomadas desde lo alto, lo que nos da una vista de pájaro y enfatiza cómo está ocluida del resto de la sociedad.

Hay algunas tomas en “Time” a las que sigo volviendo. A lo largo de la película, Bradley esparce extractos de uno de los compromisos de oratoria de Fox Rich, una lectura y un discurso sobre el encarcelamiento de su familia. La cámara mira a Fox Rich desde abajo en un primer plano reverente; ella está iluminada por detrás de modo que parece brillar débilmente. Pero justo cuando la lente de Bradley amenaza con parecer adoradora de Fox Rich, obtenemos un corte: a una mujer negra más joven enmarcada contra un fondo oscuro, flanqueada por otras dos mujeres. Parece estar al borde de las lágrimas pero no llora. En otro extracto del discurso, la cámara hace un corte a una mujer negra mayor con el pelo muy cortado, mirando con orgullo mientras lo graba con su propio teléfono. Bradley ilumina a estas mujeres con la misma reverencia que pensamos que estaba reservada para Fox Rich. Su cámara permanece sobre sus rostros durante tanto tiempo que se siente como si estuviéramos haciendo contacto visual con ellos, y Bradley logra transmitir algo del orgullo y el dolor que comparten estas mujeres negras. Observar sus rostros es ver cómo un problema individual se convierte en un problema social, ver cómo se disipa la soledad.

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