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- El director crea bonitos problemas en una industria que prefiere los finales felices. Quizás por eso sus películas parecen una especie en peligro de extinción
Esta es una traducción hecha por El Diario de la nota David Fincher, the Unhappiest Auteur, original de The New York Times, de Manohla Dargis.
Durante casi tres décadas, David Fincher ha estado haciendo hermosas películas fastidiosas que, desafiando el primer principio de Hollywood, insisten en que los finales felices son una mentira. Lleno de imágenes virtuosas de hechos terribles y violencia, sus películas entretienen casi a regañadientes. Incluso cuando algo triunfa, las victorias tienen un costo brutal. Nadie, advierte Fincher, nos va a salvar. Te dolerá y morirás, y a veces la cabeza cortada de tu linda esposa terminará en una caja.
Con un gusto especializado durante mucho tiempo, Fincher en los últimos años comenzó a sentirse como una especie en peligro de extinción: un director comercial que hace películas de estudio para audiencias adultas, en una industria esclava de los dibujos animados y los cómics. Sin embargo, su último drama , Mank , sobre la industria cinematográfica, fue hecho para Netflix. Es un caso atípico en su filmografía. Su violencia es emocional y psicológica, y solo hay un cadáver, incluso si su protagonista autodestructivo, Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), puede parecer alarmantemente cadavérico. Ambientada en la edad de oro de Hollywood, vuelve a visitar su mandato en una de las tribus de Hollywood más amargas y menospreciadas, también conocida como guionistas.
Parte de la película tiene lugar a principios de la década de 1930, cuando Herman estaba en Paramount y Metro-Goldwyn-Mayer; la otra sección se centra en cuando se refugió en 1940 escribiendo Citizen Kane para Orson Welles, su estrella, productor, director y co-escritor. Al igual que esa película, Mank, escrita por el padre de Fincher, Jack Fincher, tuerce el tiempo, utilizando el pasado para reflexionar sobre el presente.
Sus flashbacks involucran en gran medida los días y noches borrachos y yakky de Herman en Hearst Castle en compañía del guardián de la cripta, el magnate de los periódicos William Randolph Hearst, y su amante, la actriz Marion Davies. Allí, en medio de las esculturas de cera, Herman interpreta al bufón de la corte, como algunos íntimos señalan sin amabilidad.
Hollywood ama las historias que se autoflagelan suavemente sobre sus horribles y maravillosos hechos; hay una razón por la que sigue rehaciendo A Star Is Born. El latigazo pica más fuerte e implacablemente en Mank que en la mayoría de estos entretenimientos reflexivos, aunque la película de Fincher también sentimentaliza a la industria, más obviamente en su visión de enfoque suave de Herman y Marion ( Amanda Seyfried ), una pobrecita rica dama. En términos narrativos, Marion es el doppelgänger de Herman: un avatar de la decencia que se autoinmola y que, de otro modo, no está entre la multitud. Su verdadera tragedia, al menos aquí, es que están en el negocio del cine y, como castigo, cada uno debe soportar el desdichado patrocinio de un gran hombre: Marion con Hearst y Herman con Orson.
Las dos líneas narrativas en Mank nunca tienen un sentido coherente e interesante, no importa cómo Fincher las junte. La gran noticia durante los años de Herman en MGM es el impulso propagandístico de la industria (y de Hearst) para torpedear la candidatura del escritor Upton Sinclair a gobernador de California en 1934. El verdadero Herman Mankiewicz no parece haber tenido mucho que ver con este capítulo del cine estadounidense, pero Hollywood rara vez ha dejado que los hechos se interpongan en el camino de una historia jugosa y Mank se compromete plenamente con su crónica de eventos. Pero no solo se detiene allí: une el papel inexistente de Mankiewicz en esta campaña de desinformación a su papel en Citizen Kane, una flexión fascinantemente egoísta.
FINCHER tenía 27 años cuando lo contrataron para Alien 3, su primer largometraje. Welles tenía 25 años cuando comenzó a filmar Citizen Kane, el debut como director más famoso en la historia del cine. Hay poco para conectar a los hombres además del cine. Welles tenía experiencia en radio y teatro; Fincher había trabajado en postproducción antes de comenzar a dirigir comerciales y videos musicales. El Hollywood en el que trabajaba cada hombre también era diferente, aunque cuando Fincher hizo su primera película para 20th Century Fox, la industria había superado múltiples amenazas existenciales más allá de la llegada del sonido, incluido el fin del antiguo sistema de estudios y la introducción de la televisión y, más tarde, video casero.
Para cuando Fincher estaba trabajando en Alien 3 (1992), el Hollywood que había acogido con cautela y luego encendió a Welles se había ido y los estudios eran parte de conglomerados multinacionales. Si tan solo pudieran deshacerse de estos actores y directores, entonces tal vez tengan algo, sueña un ejecutivo de cine en la sátira de Robert Altman The Player (1992), una síntesis ácida de la mentalidad corporativa de la industria. Fincher lo pasó mal con Fox durante Alien 3 y con muchos otros involucrados en su creación, en parte porque no era su control. Pero la película estableció su personaje de director como prodigiosamente talentoso e inflexiblemente meticuloso. “David quiere que sea perfecto cada segundo”, dijo a Premiere Michael London, un ejecutivo de Fox.
La industria del entretenimiento ama la palabra “genio” tanto como odia a sus verdaderos genios, como ilustra la historia de Welles. Fincher ya había sido ungido como un niño prodigio cuando dirigía videos, cuando su colega en la compañía de producción, Michael Bay, era conocido como “el pequeño Fincher”. Sigourney Weaver, la estrella de la serie Alien, llamó a Fincher un genio, al igual que Charles Dance, quien interpretó a un médico en Alien 3 y a Hearst en Mank. Ya sea que Fincher pensara que lo era o no, sí repitió algo de sabiduría que su padre le había dicho una vez: “Aprende tu oficio, nunca te impedirá ser un genio”.
Ya estaba claro en los videos musicales de Fincher que sabía dónde colocar la cámara, cuándo moverla y, lo que es más importante, cómo hacer que todas las diferentes partes móviles de su trabajo fluyan juntas en un todo armonioso. Hay una razón por la que Martin Scorsese lo conoció desde el principio y que cuando Steven Soderbergh se estaba preparando para hacer su película de travesuras Ocean’s Eleven, estudió el trabajo de Fincher. “Me di cuenta de que todo es instinto para él”, dijo Soderbergh de su amigo en una entrevista de 2000 LA Weekly . “Lo estaba rompiendo, pero él se está volviendo loco”. Fincher también había estado desarrollando sus habilidades desde que era joven: cuando era adolescente, trabajó en Industrial Light & Magic.
Alien 3 bombardeó y, para Fincher, sigue siendo una herida que nunca ha sanado. Su resurrección se produjo unos años más tarde con Seven (1995), un thriller brutal que lo convirtió en el Sr. Buzzkill de Hollywood, y lo puso en el camino hacia la devoción de los fanáticos que roza el culto. Sus florituras de Grand Guignol llamaron la atención, sí, pero lo que nos sorprendió a algunos de nosotros fue el estilo visual de Fincher, con su iluminación crepuscular, su puesta en escena inmaculada y sus cuadros. También fue sorprendente la sensación visceral y claustrofóbica de fatalidad ineludible. Era como si Fincher estuviera tratando de sellar a su audiencia en una tumba muy hermosa y muy fría. Era una película más fácil de admirar que amar, pero estaba enganchado.
Puede ser tonto tratar de leer a los directores a través de sus películas, aunque Fincher invita a esa especulación, en parte porque no es particularmente expansivo en lo que lo impulsa. Mientras promocionaba Seven, Fincher le dijo al periodista Mark Salisbury que estaba “interesado en las películas que dejan cicatriz”. Y cuando Salisbury notó que el final de Seven fue inusualmente deprimente para Hollywood, Fincher se rió. “Excelente”, dijo, “la mayoría de las películas en estos días no hacen sentir nada por lo que si puede hacer que las personas se sienten algo …” No terminó la frase; no necesitaba hacerlo. Lo terminó con sus películas, con sus magulladuras, desesperación y, inusual para hoy, finales insistentemente mal.
La mayoría de los protagonistas de Fincher son profesionales masculinos blancos de aspecto agradable, algo juveniles, WASP-y, algo así como él. Incluso cuando no mueren, sufren. Cabe destacar que, sean cuales sean sus diferencias, se embarcan en una búsqueda epistemológica que se vuelve progresivamente obsesiva y en ocasiones violenta. Se trata de personajes que quieren saber, que necesitan saber incluso cuando las respuestas siguen siendo esquivas: ¿Dónde está mi esposa? ¿Quién es el asesino? ¿Quién soy? Su búsqueda de respuestas es difícil y crea o exacerba una crisis en su sentido de identidad. En Alien 3, la heroína, Ripley, se da cuenta de que dará a luz a un monstruo. En Fight Club (1999) , las personalidades divididas del héroe se golpean entre sí. Siempre hay una lucha por el control, sobre uno mismo y sobre los demás.
El club de la pelea se centra en un hombre común, Jack (Edward Norton), quien sin saberlo desarrolla una personalidad dividida a la que llama Tyler (Brad Pitt). Juntos, crean un movimiento de hombres que se expande desde peleas a puño limpio hasta actos de violencia terrorista (disfrutan de mejores valores de producción). La película fracasó y varios ejecutivos de Fox, que la habían respaldado, perdieron sus trabajos. El presidente de Fox, Rupert Murdoch, aparentemente odiaba la película, lo que ayudó a solidificar la reputación de Fincher como una especie de forastero, si es que otros estudios continuaron dando millones. Es la película paradigmática de Fincher, un puñetazo en el estómago entregado por un tipo con una gorra de béisbol. “Soy la venganza sonriente de Jack”.
EN 1995, POCAS SEMANAS después de que se estrenara Seven , entrevisté a Fincher en Propaganda Films, la productora que había ayudado a fundar. Era divertido, conversador y hablaba con fluidez sobre la historia del cine y los cambios tecnológicos que afectan al arte y la industria. “Si puedes soñarlo”, dijo sobre lo digital, “puedes verlo”. Habló de la era del cine mudo, John Huston y Billy Wilder. “Y luego tienes a Welles entrando en la cosa, está bien, démosle la vuelta a todo [improperio]”, dijo Fincher. “Sabemos que puede hablar, puede moverse, ¿puede ser ópera” Welles ya era una piedra de toque para Fincher, cuyo video musical de 1989 para Madonna, Oh Father , alude a Citizen Kane con flashbacks nevados. Fincher también mencionó a Mankiewicz de pasada.
Habló sobre “ser crucificado” por Alien 3 y cómo sabía que su próxima película necesitaría usar el género para que la gente se sentara y lidiara con algo de lo que le interesaba, a saber, “cierta fascinación por la violencia . Él era, dijo, alguien que redujo la velocidad en la autopista para un accidente. “Cuando era niño, literalmente desde que tenía unos 5 años hasta que tenía unos 10 años”, dijo Fincher, “no podía dormir, tenía pesadillas”. Años más tarde, cuando hizo “Zodiac” (2007) , les contó a los entrevistadores que creció en el condado de Marin, donde el asesino había amenazado con disparar a los escolares. Era fácil preguntarse si era por eso que el joven Fincher no podía dormir.
Dos años después de que Seven explotara la taquilla, los medios comenzaron a publicar artículos sobre Mank, que Fincher estaba interesado en dirigir con Kevin Spacey en el papel principal. Fincher dijo que Mank sería “una pieza de época en blanco y negro sobre la creación de uno de los mejores guiones jamás escritos” y “el hombre que lo hizo en casi total anonimato”. En cambio, triunfó con La red social (2010) y desconcertó con La chica del dragón tatuado (2011). Cuando logró dirigir Mank, era para Netflix y Murdoch había vendido el estudio de Fox a Disney, que lo mató. No había hecho una película desde Gone Girl, un éxito pulposo, seis años antes.
Fincher ha dirigido solo 11 largometrajes; desde Gone Girl, ha estado ocupado haciendo televisión. Estos incluyen los programas de Netflix House of Cards, sobre jugadores poderosos de DC, y Mindhunter, sobre perfiladores criminales. Cada uno es de una pieza temática y visual con el trabajo de Fincher, pero ninguno se siente digno de su talento. Quizás no le importe. Hizo lo que quería y, quizás más importante, de la forma que quería. Podría importarle más si escribiera sus películas, pero como la mayoría de los directores de estudios antiguos, no es así. Sobre todo, creo, solo quiere trabajar. “Netflix ha sido increíblemente respetuoso”, le dijo al DGA Quarterly en 2013. Me pregunto si siente ese respeto cuando presionas la pausa, como lo hice durante Mank, y una ventana emergente de Netflix te pregunta si estás disfrutando del programa.
Hay todo tipo de formas de ver a Mank, como una reivindicación de Mankiewicz, como un asalto a Welles. Es ambos, no es ninguno. En verdad, los dos personajes están fundamentalmente al servicio de una película que, en sus trazos más amplios, consagra su propio odio a la industria, en parte a través de su tensa relación con la verdad. Fue el hermano cineasta de Herman Mankiewicz, Joe (Todo sobre Eva), quien hizo su granito de arena para ayudar a hundir la campaña de Upton Sinclair . Sin embargo, al desviar los hechos, Mank le da a Herman Mankiewicz una excusa aparentemente justa para poner lo que había aprendido en Hearst Castle en Citizen Kane. En Mank vende a un amigo para que se adhiera a la industria.
No hay nada nuevo en las películas que se toman libertades con la verdad, y el engaño de que Herman Mankiewicz fue el principal arquitecto de Citizen Kane ha sido refutado por una prodigiosa erudición. Sin embargo, la insistencia de la película en convertirlo en un héroe es un enigma, sobre todo porque Welles era el forastero más persuasivo. “Hollywood es un suburbio bañado en oro adecuado para golfistas, jardineros, intermediarios variados y estrellas de cine satisfechas”, dijo Welles en 1947. “No soy ninguna de estas cosas”. No es de extrañar que Hollywood y sus pájaros en sus jaulas doradas lo odiaran. Siguieron aleteando mientras Welles hacía sus películas, convirtiéndose en cineasta independiente antes de que existiera Sundance.
No puedo evitar lo elogioso que se siente Mank. Tal vez se hubiera sentido diferente en la pantalla grande, pero debido a la pandemia lo vi en mi televisión. Mientras lo hacía, seguía mostrando Sunset Boulevard, la sombría sátira de Billy Wilder de 1950 sobre otro escritor de estudio a la deriva en la cera. Durante esa película, una estrella olvidada del cine mudo dice que las imágenes se han vuelto pequeñas, un guiño tanto a la amenaza de la televisión como al propio Hollywood. Me pregunté si Mank era la elegía de Fincher para una industria que cada vez más no tiene interés en hacer películas como la suya y, quizás de manera relacionada, se enfrenta a otra amenaza existencial en el streaming. No mucho después, leí que había firmado un contrato exclusivo con Netflix. Las imágenes seguirían siendo pequeñas, pero al menos él mantendría el control.
