Email
L’elisir d’amore, de Gaetano Donizetti es una ópera estelar para la voz del tenor. Lo ha sido así, casi desde su estreno, en 1832, verificado por cantantes modestos, pero de la cual muy pronto nombres de esa cuerda se apoderarían del rol de su protagonista, Nemorino: Donzelli, Duprez; más tarde, en el mismo siglo XIX, el español Julian Gayarre, y ya en el siglo XX, los grandes protagonistas de esta ópera cómica donizettiana han sido Enrico Caruso, Tito Schipa, Beniamino Gigli, Giuseppe Di Stefano, Luigi Alva, y, por supuesto, Luciano Pavarotti, entre muchos otros.
Por eso, resultaba extraño, desde los primeros momentos de la promoción de la producción que nos preparaba el Teatro Teresa Carreño de este favorito título del bel canto italiano, que no apareciese el protagonista masculino en ninguna de las imágenes que se publicitaron. Dos chicas a los costados de una botella, parecidas a Mary Poppins (y a quienes yo percibí como Adina y Giannetta, la protagonista femenina y su compañera secundaria) no me parecía lo más fiel para anunciar o representar una ópera como L’elisir d’amore, en la que, si no bastase el inventario tenoril de arriba, su número más popular es el aria “Una furtiva lagrima”, cantada por…Nemorino!
Esta confusión de marketing de la ópera nos hizo albergar oscuras sospechas: ¿será que no hay Nemorino? Los tenores escogidos por la flamante nueva Compañía de Ópera del TTC, ¿no estarán a la altura del compromiso de este título? ¿La puesta en escena tergiversará la historia de tal manera que Nemorino se convierta por obra y gracia del ingenio del regista en un personaje secundario?
Después de haber atestiguado las funciones de los dos elencos programados para las funciones del 18 y el 19 de noviembre, comprobamos con tristeza, que nuestros temores se cumplieron en más de un 80 %.
Sin dirección
Empecemos por la dirección artística de Isabel Palacios y la puesta en escena firmada por Miguel Issa, quien ya nos ha dejado claro que su estilo más característico de dirigir lo que ocurre tras el telón es…no dirigir! La puesta, la idea o concepción eran inexistentes, aparte de poner a hacer bailecitos ridículos e incoherentes con historia y personajes, a los cantantes, y de organizar algo parecido a un espectáculo con los retales y sobras de un vestuario saqueado de otros montajes, para crear un ambiente que no terminaba de parecerse ni de ser Los gavilanes, La verbena de la Paloma, La Bella y la Bestia o Mary Poppins, dando por descontado que lo que veíamos no era nunca El elixir del amor. En este abigarrado mosaico, los personajes deambulaban sin una verdadera psicología, con gestos y movimientos libérrimos, vacíos, estereotipados. La mejor prueba es que los dos Nemorinos, las dos Adinas y los dos Dulcamara eran distintos, pero no para bien: cada uno iba haciendo lo que mejor podía, balbuceando gestual y corporalmente a sus personajes y tratando de no caerse en los brinquitos que el regista les había impuesto. El lugar común y el cantante hueco de personalidad terminaron campeando durante las dos horas de ópera.
En una de las funciones de ópera más memorables que he tenido la suerte de presenciar, José Ignacio Cabrujas, a finales de los ochenta del siglo pasado, convirtió al autorizadísimo Nemorino de Luigi Alva en el mecánico de una bomba de gasolina, que aparecía en escena comiéndose un plato de spaghetti, el cual se le venía al piso al encontrarse con Adina. No había presupuesto, ni posibilidad de lujosos decorados. El genio de Cabrujas hizo que, vestidos como gente de la calle y en una fantasía consciente de su pobreza, todo funcionara a la perfección. Así que ante el eventual pretexto de la falta de presupuesto, este ejemplo siempre vendrá a mostrarnos que las carencias están en otra parte. Me es difícil creer que los fondos con los que contó el TTC para esta producción de 2022 son menores a aquellos de la Opera de Caracas, hace más de 30 años.
Ni vestuario
Ya señalamos la ostentosa carencia del vestuario, el cual se atrevió a firmar César Cordova. Los atuendos que portaban los figurantes y protagonistas iban en distintos picos del mal gusto, la fealdad y el horror directamente. Todos los personajes de la ópera, salvo Dulcamara -aunque no necesariamente debe ser un viejo-, son jóvenes: tanto la pareja amorosa, como el rival militar y la amiga de Adina. El vestuario de Córdova tenía el poderoso mérito de avejentarlos a todos: Adina era una matrona, no una doncella coqueta; Belcore, era el disfraz de un soldado (a ambos cantantes el traje les quedaba deplorablemente grande) y Nemorino era un punto impreciso entre un chulo madrileño y Rolando LaSerie. Desconexión casi absoluta con la historia, con la ingenuidad bucólica y platónica (la idea del amor haciendo crecer al enamorado desde su candidez vulgar a la sensibilidad más elevada, y el escarmiento a la altiva y desdeñosa coqueta ,son de estirpe filosófica y vienen desde la antigüedad, pero mantienen tradición en Lope de Vega y Shakespeare, entre otros) ni con el humor cómico (no bufo, L’elisir no es una ópera bufa al estilo de Il barbiere di Siviglia o Gianni Schicchi) pincelado de romanticismo de esta ópera. Ese predominio del color verde, ¿a qué obedecía: al gelato de pistacchio que servían en la supuesta gelateria donde Nemorino trabajaba, supuestamente? Un punto a favor de lo espectacular, pero no en el mejor sentido: nada en esta vida nos prepara para el fucsia eléctrico del traje de Dulcamara.
Lo menos conflictivo de la producción fue, por supuesto, el diseño escenográfico de Enrique Berrizbeitia: funcional, concreto, adaptado a la escasa fantasía de la puesta, pero sin desentonar, que ya, en el contexto descrito, es bastante.
Canto vs. Vulgaridad
Pasemos al apartado vocal: de Nemorino, el rol protagonista, el ingenuo enamorado de la avispada Adina, poderosa en lo que ella cree su invulnerabilidad amorosa, tuvimos algo así como la mitad. Pedro Nieves canta con sensibilidad y un bello timbre de tenor, aunque la proyección de su voz (y más en una sala gigante, con sonido y orquesta amplificados electrónicamente) lo deje reducido en los números de conjunto y en los finales con acordes en tutti, pero abandonado a su desdichado vestuario y a la intemperie de la no-puesta en escena, queda desvalido, repitiendo gestos, dando expresiones vulgares e impropias del personaje en sus movimientos, que en las reiteraciones se van haciendo menos soportables por lo que tienen de vacías y elementales. Posiblemente sean divertidas para el grueso del público. Quien escribe, busca en la ópera, un poco más de profundidad y de estética, cercanas acaso a lo que Madame Palacios nos ofrece consetudinariamente en su Camerata, pero muy escasas en esta ocasión. La “Una furtiva lagrima” de Nieves fue muy notable, por lo cuidadosamente matizada y cantada que la desplegó. Todo lo contrario de su alternativa, el tenor Gregory Pino, de timbre de Spoletta o de Goro, por citar dos pérfidos comprimarios de la historia de la ópera, pero nunca de la ternura, la mocedad y la nobleza musical de Nemorino. A medida que canta da la impresión de irse estrangulando, tanto aprieta el sonido, afeándolo aún más. Esa limitación esencial le impide hacer los matices imprescindibles para dar medianamente con solvencia al personaje: las frases en pianissimo, una paleta mínima de colores, messa di voce, variedad dinámica. Si a estas carencias sumamos que su Nemorino, dejado a hacer lo que se le ocurriese era aún más orillero, menos jovial, menos lírico, más lamentable caricatura del personaje. Ahora entendemos su exilio de los afiches, flyers y portadas de promociones, anuncios y programas.
Algo parecido aconteció con las Adinas de Ninoska Camacaro, llena de tics harto vistos, ajados, igualmente ordinarios que se hacían aún más notorios ante la brillante solvencia con la que desempeñó vocalmente toda su “interpretación”: rotunda en su “Della crudele Isotta”, venenosamente maliciosa en “Chiedi all’aura lusinghiera”, ya aburrida en “Esulti pur la barbara”, dominante pero bastante histérica, en el final del Acto I, prescindible en la canzonetta con Dulcamara que abre el II, en la frontera de lo ridículo en el “Quanto amore”, previo a “Una furtiva lagrima”, por sus espasmos casi incontrolables, y muy elegante en “Prendi, per me sei libero” . Annelia Hernández, más solvente vocalmente y un poco más comedida escénicamente, no logra, sin embargo, zafarse de la condena de vejez prematura con que la ahoga el vestuario, y acompañada más mediocremente en escena, no levanta vuelo prácticamente en toda la función. Una Adina de corto alcance en la memoria.
La única diferencia entre los dos Belcores (Francisco Bourgeois y Endrys Cisneros) con que se nos castigó fue que a uno de ellos le quedaba menos ridículo el enorme traje de soldado que le desbordaba por todas partes. No hubo nunca belleza de timbre, ni estilo belcantista (y Belcore tiene varias líneas nobilísimas a lo largo de la partitura), ni gracia escénica, ni elegancia ninguna.
Sin apocarse por el chillón fucsia de su traje, Christian Pabón dio un divertido Dulcamara, fue el más solvente escénicamente, aunque sin salirse del estereotipo del personaje, de todo el elenco, y cantó con seguridad y gracia. A su lado, Gaspar Colón, de un rango baritonal más dramático, lució un poco fuera de lugar vocalmente, por la dificultad con la agilidad donizettiana. La veteranía rindió sus frutos en la composición coherente de su personaje charlatán y pícaro, factotum involuntario de la historia de amor de la trama.
Talía Guerrero es una voz prometedora, sobrada en su Giannetta. Todo lo contrario de su alternativa, la velada y poco agraciada Keidy Márquez.
Elisa Vegas, de nuevo al frente de su Orquesta Gran Mariscal de Ayacucho, privilegiada por el sonido electrónico, no se molestó en ningún momento de las prestaciones, en intentar cantar con las voces, ni respirar con ellos ni colaborar con ellos en las difíciles agilidades que casi todos deben vocalizar, con la rapidez silábica característica del bel canto italiano. Extasiada en la sonoridad de su orquesta, insistía en arrollarlos con su potencia. No recuerdo ni un matiz sensible ni un gesto teatral o de humor en su dirección. Sin dirección escénica y con esta tiranía orquestal, el páramo en el que se encontraba los cantantes noveles era casi siberiano.
Ni siquiera tuvo consideraciones con la veteranía del Coro de Ópera del Teresa Carreño. Los desencuentros entre batuta y masa coral fueron abundantes y evidentes.
Fuimos por una poción de amor y nos sirvieron un licor generosamente adulterado.
