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Dos iconos artísticos de la cultura pop transitan este año por la alfombra roja de la temporada de
premios del cine y el espectáculo de 2023: Elvis Presley y Marilyn Monroe, con sendas películas que nos
evidencian pericias y torpezas en los modos de hacer cine, pero sobre todo en la atalaya desde la que se
erige la mirada escrutadora de dos personajes que son imagen en sí mismos, de quienes los espectadores tienen sus propias historias construidas en nimbos más cercanos a la leyenda que la biografía, pero sobre todo por la pasión que aun, tras décadas de su desaparición física, avivan en el gran público. Cualquier producto sobre ellos encontrará inevitablemente adhesiones y loas, como también rechazos y condenas.
A Baz Luhrmann lo precede una filmografía con una estética diseñada y reiterada como marca estilística a través de los años: la puesta en escena espectacular, con abundantes guiños metateatrales y los profusos barroquismos que subrayan oropeles, candilejas, diamantes, piedras preciosas, satín, seda, lamé, terciopelos, dorados y platas que casi adquieren calidad tridimensional, gracias a la edición y a la
fotografía con el ritmo aturullante de un videoclip. Si hemos seguido sus decorados y planos desde
Romeo + Juliet, Moulin Rouge o The Great Gatsby, deberíamos acordar que la figura de Elvis Presley
estaba como mandada a hacer para las cámaras y el lenguaje visual del director australiano.
Andrew Dominik, por el contrario, arrastra una trayectoria más irregular, con pocos títulos que digan
algo a la memoria del grueso de los espectadores y propuestas estéticas y narrativas que van de lo
rabiosamente personal a lo plúmbeo y errático, que pendula entre lo estridente y agresivo y lo espeso,
moroso y pedante, como suele ocurrir la mayoría de las veces en que los cineastas estadounidense insisten en imitar penosamente el cine de autor europeo. En sus manos, como el polémico Jesse James, en las del Cobarde Robert Ford, o en las de su eruptivo Chopper, asistimos al cruel y sangriento desgarramiento de la nunca más vulnerable ni más víctima Norma Jean o su alter ego público, Marilyn Monroe.
Un Gatsby de apellido Presley
Luhrmann elige una apuesta arriesgada para narrar su versión del Rey Elvis: la de hacerlo desde la
voz de una aviesa sombra del ídolo, de quien sería un perfecto villano en cualquier historia mítica: el
Capitán Garfio detrás de Peter Pan; el Darkseid detrás del Capitan Marvel, pues con este recurso
Luhrmann introduce ingredientes del comic y del imaginario de los superhéroes en la construcción de su
protagonista, un héroe trágico, que va inexorablemente al sacrificio casi desde su nacimiento, según la
narrativa del film.
Por supuesto que narrando desde la voz torva del Coronel Parker, de hechura casi tan ficticia como la
mitología Elvisiana, obtiene una ventaja formidable: tamizar y minimizar, desde el cristal con que narra,
las fallas de su héroe, su psique siempre sustancialmente infantil, su inclinación hacia el sexo opuesto y
hacia el alcohol y las drogas (Luhrmann arroja una espesa sombra sobre las partenaires y colegas del
ídolo, con quienes se tejieron ruidosas historias). Así como se omitieron de la banda sonora casi todas las
grandes love songs de Elvis, se omiten del film Hope Lange, Ann Margret, Juliet Prowse, Debra Paget y
Judy Tyler. Incluso la carga dramática de Priscilla, su esposa, queda muy disminuida en la opción
narrativa preferida por Luhrmann. El lado oscuro del héroe queda casi anulado ante la perversidad monetaria de Parker, en una sorprendentemente odiable interpretación de uno de los actores más amados de Hollywood: Tom Hanks.
Pero la palma en materia de actuación se la lleva el joven Austin Butler, quien en una actuación de una
corporeidad extraordinaria revive a Elvis en la pantalla con todo el magnetismo animal y la belleza física
inaudita que irradiaba The King. Pero eso no reduce, sino realza su labor en la asunción del perfil
concebido por el director para su personaje: Elvis Presley es, de nuevo, pero en el mundo real —el histórico de los asesinatos sangrientos y oprobiosos de los Kennedy y Martin Luther King y de los últimos años de la segregación racial, y el mundano de los ídolos y el espectáculo— el Gran Gatsby, arquetipo de la inocencia y el encanto en la cultura estadounidense.
Contra Marilyn Monroe
En un muy desdichado reverso se ubica Andrew Dominik, quien se ampara en la novela
supuestamente documentada y discutida de Joyce Carol Oates, pero tergiversándola y tomándose
libertades que rayan en lo grotesco. Dominik firma lo que seguramente pasará a la historia como el biopic sobre una celebridad del arte y del espectáculo más destructivo y alevoso de la historia del cine.
Valiéndose del poco imaginativo recurso de la novelista de omitir los nombres reales de los
personajes que conformaron el entorno y la vida de Marilyn Monroe o de sustituirlos por pintorescas
siglas, Dominik omite en Blonde muchas más cosas, más incidentes, más protagonistas, más
personalidades tanto físicas como psíquicas que Luhrmann en su Elvis, pero con consecuencias mucho
más severas no solo para la credibilidad y solidez de su historia, sino para la construcción de su
protagonista. Ausencias o desfiguraciones como las de Bette Davis, Joseph L. Mankiewicz, Jane Russell,
Lauren Bacall, el film Niágara, sir Laurence Olivier, Jack Lemmon, Clark Gable, John Huston y sobre
todo Billy Wilder, a quien se lo minimiza, deforma y definitivamente se ignora su genio y su historia en la
del cine, así como la estatura de las películas en las que dirigió a la Monroe.
Manohla Dargis en The New York Times se pregunta si Dominik alguna vez vio una película de Marilyn
(cosa que parece cierta en muchos momentos del film, pero dejaría sin explicación la recreación de otros
varios) y se responde con esta sutileza: “está tan entretenido con la vagina de Marilyn que no puede ver el resto de ella.”
Yo ensancharía este agudo juicio hacia el trabajo, a ratos asombroso, de Ana de Armas, pues Dominik
está tan obsesionado con su escatológica desconstucción del personaje que no es capaz de acompañar la
amorosa asunción de la actriz hacia su personaje, a la que sin embargo no puede rescatar del pantano
sexista, despreciativo e impedido de reconocer el talento y la humanidad de Norma Jean del realizador. A
diferencia del film de Luhrmann, donde el villano es el narrador, aquí la malignidad está sentada en la
silla de dirección, cuya agotadora y deleznable premisa es la de que la larga fila de abusadores que
atravesó la vida de MM, lo hizo con la impunidad que da la debilidad mental de su protagonista. Si esto
no es un enfoque insultante, no sé cuál lo sea.
La Academia, en un gesto que la ennoblece se ha distanciado de Dominik, y en un film tan deplorable
ha rescatado el esfuerzo de Ana de Armas. No creo que compita al final con el fulgor de Austin Butler,
pero de nuevo, no será su culpa, sino del torpe vehículo que la transporta.
