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La ópera tiene más de 400 años y la mitad de esa historia es la de las voces que levantaron pasiones que aún desquician a las audiencias.
Muchos de esos cantantes de ópera han devenido leyenda y la narración de la misma es tan interesante como la del género donde brillaron: los comparados con una raza divina, a costa del sacrificio de su reproducción (los castrati); Farinelli, por ejemplo, renunció a su carrera por ir a cantarle todas las noches las mismas arias al Rey Felipe V, en España, único bálsamo para su incurable melancolía.
En el apartado de las divas sobrevienen las famas de voces románticas, consentidas de público y compositores como la inolvidable María Malibrán, Catherine Schröder-Devrient, o la australiana que conquistó el mundo en los albores de la época del fonógrafo, Nellie Melba, quien fue pareja profesional de la primera voz mediática del mundo contemporáneo: Enrico Caruso.
El tenor napolitano colocó el listón muy alto. Tras él vendrían los grandes cantantes que han quedado inmortalizados en los registros del disco, pero hasta los años 50, nadie lo destronaría, salvo una mujer que no sólo fue diva mediática, sino que cambió para siempre el mundo de la ópera: María Callas.
Después de ella, escasos cantantes de voces y carreras destellantes han alcanzado su trascendencia, de quien se han realizado biografías, documentales, obras de teatro y filmes de ficción. Es, para colmo, la única cantante lírica que, después de muerta, anda aún cantando por los teatros de ópera, como un holograma tridimensional.
Es posible que me equivoque, pero creo que desde 1978 hasta hoy, solo hay dos cantantes líricos equiparables al fenómeno Callas: uno de ellos, con casi 80 años y su voz aún activa, sigue presente, casi a diario en las primeras planas de diarios y noticieros, perseguido por su afición a las damas. Es Plácido Domingo, y cada segundo que pasa del día de hoy lo cimenta más en su fama de ícono contemporáneo.
El otro está muerto, pero no desaparece del imaginario cultural universal. Sus discos siguen vendiéndose en todas las plataformas, y hay un aria de ópera, compuesta 11 años antes de que él naciera, y cincuenta antes de que la cantara por primera vez, asociada de manera ya indisoluble a su nombre y a su figura. Es el “Nessun dorma”, de la Turandot de Puccini, y el tenor es Luciano Pavarotti, y ya tiene su film documental, dirigido por Ron Howard, realizador de A beautiful mind, Apollo 13 y El Código Da Vinci.
Es decir, un filme del más rancio circuito Hollywood. Puedo estar equivocado otra vez, pero ese privilegio sólo lo tienen Caruso y él.
Pavarotti en la historia de la ópera
Pavarotti fue el tenor insignia de mi afición operística. Su carrera alcanzaba cima universal mientras yo me iniciaba en las aguas lustrales de la lírica: demasiado joven para verlo en sus prestaciones operísticas en el Municipal de Caracas.
Como Rodolfo, en Bohéme, y Edgardo, en Lucia di Lammermoor, me deslumbraron sus grabaciones de óperas de Donizetti y Bellini, que marcarían un hito en la apreciación de la ópera contemporánea, pues una voz solar, mediterránea, de tan brillante metal no se había escuchado en estos roles desde hacía muchas décadas, o acaso nunca, pues los creadores de estos roles se sostenían sobre el falsete a partir del si natural.
Pavarotti cultivaba más la escuela de Gilbert-Louis Duprez, inventor del do de pecho, o sea, el registro agudo del tenor cantado a voz plena. El único antecesor válido, en este repertorio (y no en todos los roles) era Giácomo Lauri-Volpi.
Así que Pavarotti nos rescató al tenor romántico belcantista, más o menos el repertorio que hoy hace brillar a Juan Diego Florez o a Jaime Camarena, pero además era impagable en los Verdis de Rigoletto y Un ballo in maschera.
Y no podemos olvidar su marca en el Nemorino de L’Elisir d’amore, donde su voz cobraba una libertad inaudita, como en su Rodolfo de La Bohéme., ni la adecuación de su tersura y lirismo al acero dramático del Calaf de Turandot, y el Radamés de Aida.
Yo amaba también al Pavarotti de aquel Verdi inédito dirigido por Claudio Abbado en un disco irrepetible, de su excepcional Mefistófele, que nunca cantó en escena, de sus elegantes y sentimentales canciones napolitanas, y al de aquel histórico recital en compañía de Joan Sutherland y Marilyn Horne, que fue como revivir a la Pasta, la Grisi y Rubini en nuestro siglo.
Por supuesto que vi como cinco veces ese adorable desastre fílmico que fue la película Yes, Giorgio, donde él se interpretaba a sí mismo, en la cresta de su fama. Celebré, como la Navidad, su concierto en el Poliedro de Caracas en 1991; su vuelta, ya mermado, en 1996 y su despedida en 2004 en el Teresa Carreño.
Todavía hoy, casi 30 años después, me sigue pareciendo que el primer concierto de Los Tres Tenores (con Domingo y Carreras) en Caracalla es uno de los eventos musicales más trascendentales del siglo XX, a pesar de los incordios de Norman Lebrecht. Ese es el Pavarotti del que he sido fan, investigador y cultor, durante casi 40 años y del que solo una pequeña parte muestra el documental de Ron Howard.
Ausencias y carencias
Uno podría pensar que hay una dificultad intrínseca al realizar un documental sobre alguien ya fallecido pues se carece de una materia prima indispensable: el testimonio en primera persona.
Howard quiere suplir esto con material fílmico casero e inédito, pero de valor discutible, como lo es, aún más, el criterio de selección del material documental alternativo existente: en las entrevistas incluidas hay múltiples y sensibilísimas ausencias, y las selecciones musicales obvian las mejores de sus prestaciones en escenario (muchas de ellas absolutamente disponibles en diversos formatos), y la casi totalidad de sus registros fonográficos.
Hay momentos del filme en el que parece que estamos viendo la carrera de un ídolo pop –y posiblemente sea esa la franca intención del documental- con un sesgo peligrosamente cercano a la tergiversación.
Con respecto a las ausencias, la más obscena es la de la soprano Mirella Freni (fallecida hace unas semanas para colmo), paisana, vecina, casi hermana del cantante, y al lado de quien escribiera un porcentaje importante de páginas de su carrera: fue su pareja en la primera de sus grabaciones de ópera, una de sus Mimí de La Bohéme más constantes, y en las dos únicas grabaciones de ópera que Pavarotti hiciera con Herbert Von Karajan (de nuevo Bohéme y Madama Butterfly) entre otros hitos canoros.
Su ausencia en un filme que intenta iluminar el lado humano, doméstico del cantante más famoso del siglo XX es, por decir lo menos, enigmática.
Con la inevitable sombra de Caruso comienza la película, en una sorprendente secuencia de Pavarotti en el Amazonas, llegando a Manaos, al teatro construido por el delirante Fitzcarraldo y que estrenara el mítico tenor.
Pavarotti lo encuentra vacío, se lo abren y se da el gusto de cantar en el mismo escenario donde lo hizo su arquetipo. Esta sugestiva idea del viaje de aventura y el combate por vencer la sombra carrusiana, no se mantiene a lo largo del filme.
Le sucede el footage doméstico de la cámara de Nicoletta Mantovani, su muy joven segunda esposa, preguntándole cómo se ve a sí mismo, como cantante. Oímos su respuesta franca y -a pesar de todo el despliegue de su filosofía hedonista y desenfadada de la vida-, bastante objetiva. Entonces ella le replica: “E come Pavarotti uomo?” (Y cómo el hombre Pavarotti?) Breve silencio, el cantante mira fijo a la cámara y hay un pase a negro. Lo que sigue pretende responder eso, pero, de nuevo, las numerosas carencias lo evitan.
La estructura del filme tiende a pendular entre el Pavarotti doméstico, con su familia, carácter y relaciones, y el Pavarotti artista, pero el sesgo y el desconocimiento nuclear sobre lo segundo, vulnera fuertemente el intento y todo se inclina hacia la primer opción mientras la del artista deriva, más temprano que tarde, a la figura pop.
La importancia de Pavarotti en el arte de la ópera parece reducida a sus deslumbrantes notas agudas. Hay escaso detalle sobre la encarnación de sus roles. Los neófitos corren el riesgo de salir de la película creyendo que el tenor sólo cantó un puñado de los roles ya nombrados y “Nessun dorma”.
Nada sobre el bel canto romántico, nada sobre Un ballo in maschera, Aida, muy poco sobre su Cavaradossi y otras incursiones en el verismo. En su lugar obtenemos poco menos que un hatajo de tópicos que pueden leerse en las diferentes biografías, reportajes o documentales previos. El otro sesgo, el hagiográfico aparece cuando se inserta el neurálgico personaje de Herbert Breslin en el film.
El triángulo secreto
Breslin fue el empresario responsable del fenómeno mediático del tenor modenés: lo sacó de los teatros de ópera, lo convirtió en recitalista itinerante, lo puso en revistas, programas y comerciales de TV y le llenó las arcas de millones.
En un filme que privilegia el status de pop star, el agente, famoso además por su inelegancia y fiereza en los negocios, tiene una figuración plenamente justificada, pero Breslin es también el autor de un libro titulado The King and I, escrito en colaboración con Anne Midgette -también en la película-, donde, luego de que Pavarotti prescindiera de sus servicios, cuenta detalles indiscretos y hasta escabrosos sobre su cliente principal.
Sus extravagancias de divo, su insaciable apetito, no solo por la comida sino por el sexo femenino, su amor por el dinero, su obsesión por el tinte que ocultara la blancura de su cabello, y su operístico despecho por la soprano Madelyn Renée (también presente, con cierto privilegio en el documental).
Pues casi todos estos detalles ásperos, atractivos de dilucidar para la mayoría de los cineastas, son asordinados, cuando no borrados, en la narrativa. Solo se salvan la pasión por la comida, puesta casi al nivel de su canto, y la relación con la Renée.
E incluso esta se desarrolla de forma tan oblícua, que son más las interrogantes y no las luces , que aporta al filme. Ella aparece, radiante, bella, pero sin contexto, y sale y entra de la historia, siempre abrupta y sorpresivamente.
Así, la Renée deviene, paradójicamente, en el personaje femenino más interesante del documental. No Adua, la sufrida primera esposa, ni sus tres hijas con él -que cuentan cosas bien interesantes-, ni la notoria Nicoletta, su viuda.
Pues Madelyn Renée estaría justo en el espacio entre las dos en la vida sentimental del tenor ¿Cuán importante fue? ¿Supo Adua Pavarotti de su existencia? ¿Cómo manejó éste su relación frente a su familia? ¿Por qué no hubo escándalo y en cambio el secreto funcionó perfectamente en su caso y no en el de Nicoletta?
Incluso, hacia los minutos finales, como estelar actriz de reparto, nos reserva un testimonio sorpresa, dramático en manos de otro director, no del remilgado Howard: Pavarotti, poco antes de caer enfermo del cáncer que lo consumiría, estaba harto de su nueva esposa, incluso a pesar de haber tenido ya una hija con ella, y quería abandonarla.
¿Vemos una réplica de ello por parte de la Mantovani? ¿Se hurga un poco en el filme sobre este detalle dramático? No y no. Y la película sigue perdiendo contundencia y valor.
Después de Los Tres Tenores
Muy previsiblemente, el punto pivotal de la película es el célebre Concierto originario de Los Tres Tenores, en Caracalla. Se nos propone como el momento en el que Pavarotti encontró sentido a su carrera de nuevo: llevar su arte al gran público y además usarlo para las grandes causas.
En Caracalla descubriría que su voz prodigiosa estaba hecha para los espacios abiertos y no para las limitadas butacas de las casas de ópera, alentado por el posterior encuentro con Lady Di, otro punto misteriosamente inconcluso del filme, quien le muestra el camino de la filantropía.
Surgen así los no menos famosos conciertos masivos “Pavarotti & Friends”, presentados en la película sin limar las opiniones críticas, porque la presencia de Bono, Zucchero, Sting, Bryan Adams y la inefable Nicoletta, los propalan como la obra más perdurable del tenor en su deslumbrante carrera.
Quienes adoramos la voz lírica de Pavarotti, el canto casi inmaculado en el repertorio italiano y seguimos extrañando su sonido de inextinguible belleza, ¿podemos estar de acuerdo con ello?
¿Cómo se ve Pavarotti, como hombre?, es la pregunta con la que inicia la película: los últimos minutos insertan una pertinente sugerencia. Su hija nos cuenta una anécdota del padre moribundo: a ella, víctima de la ruptura de la familia original, Pavarotti le pregunta, escuchando una grabación suya del aria “Pietá signore”, de Alessandro Stradella, “Cantaba bien, ¿verdad?”.
Es una plegaria religiosa que, efectivamente, el tenor interpreta humanísimamente. Con ella vemos las imágenes de su funeral, su despedida de la vida.
Luego, todo se diluye y volvemos a aquella noche de Caracalla, de 1990, en el Concierto de Los Tres Tenores. Ese momento mágico que se convierte en el ícono sonoro de su carrera: su prestación del aria “Nessun dorma”, de la Turandot, de Puccini.
El hombre enamorado que oculta su nombre para sobrevivir y obtener el amor de la lejana princesa, mientras la pasión que siente por ella, al imaginar su primer beso, lo hace sentirse triunfante y clamar: “Vinceró, vinceró!” (Venceré, venceré).
Son su contrición por los fallos humanos y los dolores abiertos, y su triunfal ingreso en la eternidad, en ese sonido inolvidable de la solaridad de su voz, que sus melómanos tenemos grabado a fuego . Y que lo hace elevar por encima del tiempo.
E incluso de documentales tan negligentes como este de Ron Howard.
