Me interesa ofrecer a continuación, por breve que sea, una disertación general en torno a la idea del silencio poético. Y el motivo es de actualidad, pues durante los días 15, 16, 17 y 18 de abril se ha celebrado en Estrasburgo el XXII Congreso Internacional Aleph. He participado en dicha cita académica con una propuesta teórica sobre las claves poéticas del argentino Hugo Mujica. Sin embargo, aquí trato de sintetizar únicamente, en un esbozo aún por definir, la conceptualización que del silencio poético he defendido y que considero aplicable —por transitividad— a otras poéticas, pues se orienta a revelar una situación de privilegio para el individuo que lo asume como amparo, ejercicio de humildad y descanso íntimo frente al incesante trasiego del presente.
Tal consideración exige, por tanto, que la indagación conceptual de esta dimensión —el silencio— permita ir descomponiendo aquellos elementos que, en el conjunto discursivo poemático, se determinan mutuamente por razón de dependencia, de modo que, a fines hermenéuticos, puedan pensarse y definirse por separado. Pero esta noción, por falaz y reduccionista, conlleva el rechazo del silencio como motor discursivo. De hecho, incluso por afinidades semánticas (callar, pensar, mirar), lo sigiloso conjuga las acciones que desembocan, necesariamente, en la adherencia emocional y la potencia estética que todo gran poema ocasiona.
Así las cosas, el silencio se enfrenta a toda conjetura que afirma o suponga realidades lingüísticas nacidas de una instancia superior para expresar abierta y claramente aquello que lo tácito, a priori, apenas puede sugerir. No obstante, aunque los vínculos que tradicionalmente vertebran la simbiosis entre palabra y silencio otorgan primacía a lo sonoro y verbal sobre lo implícito, hay que reconocer que, en efecto, caer en tal prejuicio conceptual implica una ingenua configuración de la experiencia cotidiana.
Algo muy propio, por cierto, en la persistencia de los estudios lingüísticos más conservadores, que presentan la lengua como ciencia positivista, con fuerte raigambre en postulados lógicos, y que, como disciplina con objeto minucioso de análisis, se centra en el supuesto valor puro de las palabras (fonemas, morfemas, prefijos, sufijos, etc.) y nunca en la omisión, la grieta o la elipsis. De ahí que la proyección simbólica del silencio, en su búsqueda poética de belleza (tal como sucede en áreas como la escultura o la fotografía) aspire a transformar la visión fija y jerárquica del lenguaje en un dinamismo efectivo para desplegarse, en parte, a través del carácter sugerente de lo que un poema, potencialmente, puede llegar a comunicar.
Entonces, aceptando que, por norma general, lo humano se comunica bajo formas concretas que dependen, necesaria y universalmente, de una fase previa, sosegada y silenciosa, se infiere un doble talante prelingüístico: la contemplación y la disposición reflexiva de todo sujeto operatorio. Porque el ser humano, en cuanto tal, conserva la palabra en un dominio mental que, aun sin ser expresado, dota de esencialidad y espiritualidad al logos poético, pues, en última instancia, ofrece un profundo calado ontológico a la noción del ser. Como en el ámbito del poema, también en la escultura y en la fotografía el silencio apuntala una armonía formal y una elegancia que permanecen como ejes de dominio exegético, y ello aun cuando lo material insinúe más de lo que, efectivamente, llega a declarar en su representación corpórea.
Por estas razones, aunque el ángulo, el cromatismo, el paso del tiempo u otro cualquier factor de incidencia sea ajeno a la práctica poética, escultórica y fotográfica, no se puede rechazar que aportan, decisivamente, el núcleo esencial de lo que gravita en lo indecible como forma de belleza que manifiesta la emoción del silencio. Tal vez solo Homero, aedo por excelencia y leyenda inabarcable, fue quien pudo trasladar y enseñarnos con precisión cómo la épica representa una verdad tan potente (dentro de los límites de la ficción y del mito) que la hacen aterrizar en nuestro mundo con absoluta naturalidad. Pero, sin duda, todo ello requiere el reposo de la reflexión vital (es decir, de la crítica literaria).
Quiero decir que la lucidez del silencio en la creación literaria, ya desde los orígenes, parece no nacer de la amargura, sino del callar que la épica va depositando en las conciencias como un resto o un excedente de existencia. Así, el silencio es reliquia del después, archivo sosegado de la memoria, homenaje que alberga la estela eternizada de lo no dicho. Por ejemplo, la Iliada no lamenta la suerte del destino humano, pues en su estructura circula una alegría contenida, casi tácita, que arde bajo las acciones bélicas y las intrigas y ambiciones y miserias del corazón en llamas. El canto se reconoce en el pulso de gremios, tribus y civilizaciones que hacen de la acción corporal la coreografía estilizada del duelo a vida o muerte, aunque lo decisivo queda, a menudo, en un claroscuro de lúgubres penumbras, y es algo similar a la duda que sobrevive, silenciada, a la imposición definitiva de la voz.
Se diría entonces que las sangres que bombean los corazones en llamas aparecen humeantes por una irreductible energía, la de la inspiración creadora que los mueve y ordena, mientras el aire vibra sobre las figuras heroicas y su naturaleza modélica. Sin embargo, pese a este arsenal de contagio vivificante, lo que perdura es el silencio que sigue al canto épico, ese silencio que, tal como en los museos sucede (en la piedra inmóvil o en la imagen enmarcada) va generando por inercia una forma común en las miradas, en las perspectivas, en el pulso.
Así, atendiendo estrictamente al precepto de no tocar, el turista se detiene ante una galería, contempla y deja que la obra de arte diga sin decir: así va universalizándose la experiencia desde la quietud en calma de lo inefable. Verdaderamente la cuestión del callar originario halló su fórmula más productiva en el pensamiento de San Nicolás de Cusa, que sitúo la célebre docta ignorantia como frontera del entendimiento humano respecto a las formas empíricas que, sin metodología de respaldo, exhiben la posibilidad misma del conocer como una suposición ya presente de partida. El silencio es, a la vez, incertidumbre y conocimiento. Y, por ello, en esta paradoja resalta plenamente el efecto estético y filosófico que todo poema, cuando funda interioridades reflexivas, manifiesta como reducto de emotividades. Mediante el desplazamiento del no saber a un incipiente estado de intuiciones, se intentaba conciliar la atención a lo sensible —en continuación con Epicuro y Aristóteles— frente a otros dogmas, como los de Plotino, que asociaban idílicamente, de forma innata, lo sensible del silencio a una concepción del conocimiento capaz de rebasar el horizonte de la experiencia sin violentarlo.
¿Surge así desde el puro silencio la intelección de lo divino, de la que tanto se ha ocupado en la tradición hispánica Gustavo Bueno? Sea como sea, en las derivas del género poético, toda impronta meditativa, de modo latente, aloja una exterioridad repensada y volcada al verso para afirmar (como Homero) que la experiencia inaugura el conocer en tanto que su conceptualización (la del silencio) ya contiene en su hondura la reserva de lo que, sin decirse, expresa de modo elidido una realidad que nos convoca. Pero resulta fundamental no omitir que toda teoría del conocer del silencio, si se reduce a pura técnica, aparece como inhabilitada para captar la constitución de lo experimentable. Así, mi propuesta, aunque formal, aspira a ser poética en sí misma y, sin solución de continuidad, retomo la premisa inicial: el silencio como amparo, ejercicio de humildad y descanso íntimo frente al incesante trasiego del presente.
No obstante, desligado de la indagación ontológica del género poético, pareciera que el silencio ignorase la génesis de las reglas que vertebran su existencia con los signos exteriores que le confieren grados de sentido, pues existe también por contraste, y ambos niveles (fónico y tácito) habilitan al sujeto para dar cuenta de las operaciones sintéticas que admite un poema. De ahí se sigue que el silencio tenga la función de motor transversal y correlato existencial de la escritura. Por lo común, los estudios objetivistas han persistido hasta hoy como emblema de una teoría científica alineada con el positivismo técnico y con el ensayismo especulativo de ciertos pensadores (Wittgenstein, Steiner, Habermas) y de ciertos estructuralistas de la glosemática (Hjelmslev).
De forma que, en lugar de la cuestión eminentemente ontológica del sentido del conocer, propia también del silencio insertado como elemento teorético, emerge la interrogación utilitaria sobre la poesía con motivo de su aparente inacción. Pero el vínculo entre poema y sociedad, hasta donde sé, se presenta mediante proposiciones sin verificación empírica. ¿Es entonces el silencio, en su conceptualización, una reducción al absurdo? ¿O es, sin explicación adicional, una tautología? Por consiguiente, basta asumir que el trasfondo de toda formulación es, en rigor, una renuncia, una base de sentido que se sustrae del alrededor mientras, sorpresivamente, se intenta fijar en un molde sacrosanto.
El amor a la palabra, la filología, incardina silencios entre múltiples lecturas igual que un vaivén de brisa conecta de pronto cielos que van transitando de calle a calle, y ocurre igual que al asentir, mudos, frente a la página, no se nos borra el asombro sublime del efecto estético, y en cambio hay algo místico en la contención de lo inefable, y así, creo, se vuelve el silencio crisol de existencia más que categoría filosófica. En cualquier caso, el espíritu dialéctico ha de imponer, siempre, una sospecha. Y no dar nada por sobrentendido. Y por supuesto ser capaz de refutarse a sí mismo. Y pensar que, simplemente, hablar del silencio es, en cierto punto, una ilusión. Pero una ilusión digna y necesaria. Una ilusión sin complejo.
