El director de cine Boon Jong-ho ha realizado, según la crítica mundial y el jurado del Festival de Cannes 2019, una de las películas más representativas e importantes del último año.

Parasite (2019) se centra en la historia de dos familias que, al principio, parecieran ser muy distintas una a la otra, pero con el transcurso del filme se deja entrever que el núcleo de sus diferencias está en un elemento externo a los personajes.

Dos tipos de familia: la del semisótano, que respira el humo de la contaminación y padece la desidia de los borrachos que orinan en las rejas de la pequeña ventana; y la de la alta colina, con un jardín inmenso y una casa construida por un arquitecto reconocido en la sociedad surcoreana.

Aunque dichas distinciones de clase entre cada una son notables, existe un elemento que subordina a ambas familias por igual y segrega sus relaciones: un tipo de violencia invisible que se cierne sobre cada uno de los personajes y que, de cierta manera, rompe con el maniqueísmo entre ricos y pobres. 

Para Byung-Chul Han, un reconocido filósofo surcoreano que estudia las relaciones humanas en el vacío de la redes y la simulación, la violencia, al mismo tiempo que el resto de los enunciados, se han reconfigurado y se generan, en este momento, desde la interiorización del individuo o desde elementos simbólicos que construyen la relación entre los seres humanos. 

En las generaciones pasadas la violencia era un enunciado ligado a lo fáctico porque la generación de poder ocurría desde la teatralidad de la sangre, de la espada que rechinaba al atravesar a los adversarios y el fusil que silbaba sobre la sien del enemigo, pero en la sociedad contemporánea, con el derrumbe de los grandes discursos totalizadores, con el mito del progreso transformado en cenizas, las certezas se redujeron y el individuo estuvo a merced de la multiplicidad de las redes y del vacío, de la nada, que enfrenta ante la pantalla.

Es el mundo del todo y, al mismo tiempo, de la nada, porque las concepciones se han vuelto efímeras y las relaciones líquidas.

En palabras del autor surcoreano la violencia «se desplaza de lo visible a lo invisible; de lo directo, a lo discreto; de lo físico, a lo psíquico; de lo material, a lo mediado; de lo frontal, a lo viral. Su modo de acción ya no pasa por la confrontación, sino por la contaminación; no hay ataques directos, sino infecciones subrepticias”.

Al no pasar por la confrontación, por el combate a muerte, la violencia se estructura en el estado abstracto, en lo que no puede ser detenido, ni atajado, que está a merced de su diseminación a través del discurso o como un parásito que se sumerge en el individuo como una infección.

Así, la película de Bong Joon-ho retrata ese nuevo estado de la violencia desde el título.

Luego de la visita de Kim-Woo a la casa de los Park y su contratación como tutor privado de la hija mayor, cada uno de los integrantes de la familia Kim se empiezan a introducir en la casa como obreros o profesores.

Artimañas, mentiras y guiones armados para establecer una actuación formidable, son algunas de las estrategias que utilizan para adueñarse de cada uno de los puestos subordinados de la mansión sin dejar rastro de que son parientes. 

Uno de los engaños que aunque pareciera ser irrelevante es una de las más importantes, se construye con el soundtrack de Jeong Jae-il, pianista surcoreano, y la excelsa dirección de Joon-ho.

Ocurre cuando la familia Kim planea el despido de la antigua ama de llaves para que, de esta forma, la madre la reemplace. El guión ensayado ha dado sus frutos y la señora de lentes, alérgica a los duraznos, ha sido despedida de la casa para ser sustituida por la figura materna de los Kim.

Todos han entrado a la casa y la única figura parasitaria pareciera ser ellos, pero en el sótano de la casa se resguarda una sorpresa: el esposo de la antigua ama de llaves, asustado por las deudas acumuladas y por la persecución de una banda de criminales, decidió quedarse en el sótano como un animal viscoso y rastrero que vive entre las esquinas de una casa.

La figura del parásito se va modificando, se va transformando en un juego de muñecas rusas, en un signo que representa a cada personaje porque necesitan del otro para subsistir, necesitan adherirse al cuerpo vivo de otro para mantenerse en la superficie. Desde la familia de semisótano que se metió en la casa de los Park, pasando por el residente del refugio antibombas, donde vive entre un pasillo, repiqueteando sin cesar un par de botones y transformando sus recuerdos dentro de ese espacio diminuto, hasta la familia adinerada que no puede mantener su hogar sin la servidumbre.

Ahora, luego de que la relación entre las dos familias se consolida y la mayoría  de las acciones se generan dentro de la mansión de los Park, los pequeños puntos de quiebre comienzan a transformar la película de la comedia al suspenso.

La coerción de la violencia como código, como elemento invisible generado por el status quo que (re)configura la naturalidad del ser humano y lo envuelve en los signos materiales, comienza a notarse con un pequeño detalle: el olor.

La violencia, abstracta o fáctica, tiene que se generada desde un ente que permita la coerción sobre el otro y en la película el ente principal es la ideología de mercado.

Según Slavoj Zizek, la ideología, sin importar el talante que posea, ni el discurso que represente, es aquel aspecto que logra inmiscuirse en el proceso de normalización para establecer una serie de características que permitan definir y estratificar a los individuos de una sociedad.

El olor es un forma de violencia simbólica generada por el poder ideológico, ya que los elementos considerados propios de la naturaleza humana, como el olor en este caso, están intervenidos por un discurso creado a priori que transfigura el sentido inicial de ese aspecto.

El olor no solo diferencia un cuerpo de otro, sino que diferencia su estrato social y se cataloga en la película como una característica material. 

El primero en presentar una queja sobre el olor de la familia Kim es el pequeño de los Park, Da-song, que olfatea sin cesar a los padres de la familia del semisótano y logra notar, con la inocencia de la niñez, una diferencia entre él y el otro.

Ese gesto se reproduce primero en el padre del pequeño, que en compañía del señor Kim entrecierra los ojos y se tapa la nariz guardando recelo, y luego en la madre que abre la ventana del carro para obviar ese olor extraño que brota el mismo hombre.

El olor no proviene, en la trama de la película, de un desequilibrio hormonal del señor Kim, sino es producido por el humo que se desplaza por el semisótano donde viven.

Entonces, lo interesante en este detalle que nos presenta el director es la posibilidad que tiene la sociedad para (re)configurar los elementos del cuerpo y, a partir de esto, producir las diferencias entre la clase alta y clase baja. 

Desde un principio en la película, partiendo de lo escrito por Byung-Chul Han, se pueden notar elementos de una coerción simbólica, que se genera a partir de la diseminación de ideas, de comentarios, de expresiones pero, al final, la violencia como enunciado no se despoja de su relación intrínseca con el hecho, ni se queda solo en el gesto, y produce una confrontación entre los distintos personajes.

Por eso mismo no hay malos ni buenos; tampoco villanos y malheridos, solo hay dos familias intervenidas por una violencia simbólica que se construye y se modifica de acuerdo a las necesidades del estatus quo, que, en primera instancia, podríamos pensarlo como el Estado, pero tanto para el director de la película como para el autor surcoreano, tiene el ropaje del consumo exacerbado.

En palabras de Slavoj Zizek «la tragedia de nuestro dilema dentro de la ideología es que cuando creemos que escapamos de ella en nuestros sueños, en ese preciso momento nos encontramos dentro de la ideología”. Y así, después de muchos saltos narrativos, de la tensión acumulada y el avance de la violencia, todo finaliza con el sueño de Kim-Woo que, aunque podría ser un escape de su realidad inmediata, solo es producto de su imaginación configurada por el status quo.

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