• El director, actor y escritor venezolano indicó para El Diario las dificultades que atraviesan las artes escénicas en el país sumido en la tragedia de la pandemia. Foto principal: El Universal

¿Quién sería el último intérprete en actuar frente a una audiencia en Venezuela antes que se decretara la cuarentena? ¿Tendría conciencia del silencio que habría de llegar? Que los escenarios estarían vacíos por meses, que las butacas se llenarían de polvo y de olvido, que del proscenio se borrarían las huellas que antes pensaban serían perennes. Que la respiración y la risa, la pita o la burla, los aplausos y las reverencias desaparecerían. Y los camerinos, desocupados. Y los bolsillos de todos aquellos que participan de las artes escénicas, vacíos. La circunstancia es penosa: el covid-19, un virus de la naturaleza —aunque algunos difieren de esta versión y aseguran que se trata de una enfermedad creada por el hombre—, que ya se ha llevado a más de 100 venezolanos.

Los artistas del teatro arrastran la fatigosa losa del mutismo impuesto por las autoridades sanitarias. A José Tomás Angola, actor y director venezolano, el silencio le ha permitido reflexionar. Contó para El Diario que la última vez que subió a un escenario este año fue para personificar a Macbeth en la obra homónima, dirigida por el maestro Federico Pacanins. El buen hacer de la pieza, digna, de gran elenco y factura, a juicio de Angola, “apacigua la melancolía” del actor por regresar a las tablas. Pero no oculta sus ansia de retorno.

Y ante las nuevas tendencias, que asoman la transmisión de obras a través de plataformas digitales, Angola es tajante: “Eso no es teatro”. La falta de encuentro entre actores y el público evita que se consume la experiencia escénica, dice. En una ciudad con más de 10.000 casos de contagio, pues, no hay teatro en estos momentos.

¿Qué es el teatro actualmente? ¿Qué significa esa disciplina en estos momentos de salas cerradas, butacas vacías?

El teatro sigue siendo el mismo arte milenario que exige solamente un intérprete y una audiencia. Esas son las dos únicas piezas necesarias para que se produzca el acto llamado teatro. Pero es una experiencia presencial, que se traduce en la posibilidad que tienen los actores de poder escuchar, percibir la respiración y la vitalidad del público, que se manifiesta a través de pitas y aplausos.

¿Qué está pasando hoy en día? Que no hay teatro, pues están circunstancialmente cerrados. No opera la reunión comunitaria necesaria para presenciar un espectáculo teatral. El teatro esta muerto. Sin embargo, los teatreros y las personas que participan del teatro sí están vivas. Esa es la gente que está tratando de tomar herramientas y plataformas digitales para explorar sus propias capacidades expresivas y entregarlas a quienes estén dispuestos a consumirlas de esa forma. 

José Tomás Angola Heredia como Macbeth (2020) | Foto: Cortesía

En estos formatos, lo que se está haciendo tiene mucha más hermandad con el cine y la televisión que con el teatro, porque interviene algo llamado la magnitud del plano.

En el cine, es el director y el editor quienes definen qué es lo que se va a ver, cómo se va a ver, desde qué ángulo se va a ver. En el teatro solo hay un plano general, pero el espectador puede enfocar lo que le llame la atención, es decir, que el director y el editor están en la cabeza de cada espectador.

Aunque estemos hablando de un tema retórico, es necesario afirmar que esta experiencia no va a codificar el teatro. El teatro seguirá siendo el mismo desde la época de los griegos. Esta es una circunstancia temporal a la que nos adaptamos para poder sobrevivir. Solo es un puente para poder cruzar este río turbulento.

¿Las iniciativas llevadas a cabo por los centros culturales de difundir obras a través de Youtube, entonces, no entrarían en su definición de teatro?

Formalmente no. Parece tonto, pero estar sentado al lado de una persona, un espectador, y percibir su reacción frente a lo que ocurre en el escenario, en tiempo real, es materia de modelaje de la experiencia teatral, que abarca desde que te moleste incluso cuando tose, o porque se mueve, o porque habla, hasta que compartas con esa persona la misma experiencia del llanto o la risa. Esa conducta que permite que la experiencia teatral sea un acto social, es lo que no puede ser replicado en una plataforma diferente.

Se ha logrado hacer algo interesante con las plataformas digitales. Queda una prueba documental de un trabajo, de un esfuerzo enormemente invertido y realizado durante los últimos años, cuyos testigos eran solo los espectadores que habían podido asistir a verlo. Ahora, aunque eso no es teatro, tiene una forma de ser percibido y de pasar a una trascendencia comunicativa diferente”

Lo que vemos es un acto de supervivencia de esas instituciones culturales, de prevalecer ante esta calamidad, de no perder el impulso. Sostenernos para poder trascender este período, que esperemos solo sea este año, para poder asomarnos a las salas y cuando llegue el momento, darle respiración boca a boca al teatro para que vuelva a renacer.

—¿Cree que a la audiencia le haga falta esa experiencia? ¿Volverán masivamente los venezolanos a las salas? 

—Hay una suerte de percepción, que uno tiene subjetivamente, a través de las personas que me escriben o se expresan por Twitter, de que en efecto la gente está ansiando o está muy necesitada del teatro. Pero una cosa es lo que la gente quisiera hacer y otra lo que las condiciones permitan. No estoy seguro de que si se levanta la veda que hay sobre espectáculos artísticos la gente vaya a asistir masivamente. Creo que existirán todavía remanentes del miedo. Algo muy lógico y comprensible. Imagina estar metido en un sitio con aire acondicionado y que haya una persona que esté sentada a un metro de ti y que empiece a toser. La mente del espectador se concentrará en especular sobre qué ocurrirá con esa persona que está tosiendo.

Solo cuando existan barreras suficientemente tranquilizadoras, que hayan vacunas, que baje la curva de contagio, pues, naturalmente se regresará a las salas. 

Foto cortesía

Voy a comparar el teatro con otro acto de experiencias histriónicas, que tienen la experiencia del rito: la celebración de una misa.

La misa requiere la presencia del feligrés, del creyente allí. Aunque se acepta que una persona vea una misa por la televisión, al no haber comunión, no se efectúa el círculo cerrado de la liturgia. Pasa igual en el teatro, dejando de lado el aspecto de la divinidad.

Puedes ver la obra por televisión, pero no vas a tener comunión con la pieza. No van a recibir lo que se entrega escénicamente cuando uno está ahí. Los feligreses necesitan ir a la misa, pero las condiciones no están dadas. Entonces ejercitan su fe de otra forma. Si hacemos un paralelismo, la gente está necesitada de ver teatro, pero al no haber las condiciones, subliman ese deseo a través de la televisión o plataformas digitales. 

Dependiendo de los condicionantes, se permitirá un arribo mayúsculo de gente o no. Pero tarde o temprano, el teatro recuperará su sitial. Eso ha ocurrido por más de dos mil años, no estamos enfrentando nada nuevo. Tenemos una mayor comprensión de los hechos que los que tuvieron las personas que se enfrentaron a la gripe española u otras pandemias.

El teatro es una experiencia humana. Está imbuida de las mismas necesidades de comunicación, de hablar, de buscar la compañía del otro. El teatro es una necesidad categórica del hombre y eso permite sostener su permanencia, mientras haya seres humanos. Eso permite aseverar, con certeza, que el público regresará a las salas.

Los ensayos presenciales también se ven afectados por la pandemia. ¿Qué opinión le merece esto? ¿Ha tenido oportunidad de ensayar a través de la pantalla?

Solo he participado en una experiencia de ‘escenificación sobre plataformas digitales’, que hicimos con Johnny Gavlovski —dramaturgo y psicoanalista venezolano—, que se llama “El hombre que quería amar”, basado en un caso real de Sigmund Freud. Es un diálogo en el que Johnny era el paciente y yo interpretaba a Sigmund Freud. Habíamos empezado la lectura, estábamos ensayando, y se desató toda esta locura. 

Para no perder el impulso, decidimos hacer, a través de un Instagram Live, una especie de master class que fuese la lectura dramatizada. Simultáneamente, también íbamos a conversar sobre la obra y sobre las plataformas. Fue muy interesante, pero en mi caso, me permitió convencerme de las limitaciones que hacían que todos estos nuevos intentos se ubicaran en ámbitos muy diferentes del teatro. Por eso he sido renuente de intentar trabajos, por decirlo así, virtuales, que tengan que ver con la escena.

José Tomás Angola Heredia como Macbeth (2020) | Foto cortesía

He dado clases también y la experiencia es profundamente complicada. Pedagógicamente, el salón de clases tiene casi la misma esencia que la sala de teatro. Es decir, como profesor se necesita estar en presencia de los estudiantes para comprender ese ciclo de retroalimentación que ocurre. Qué se está entendiendo, qué no se está entendiendo. No es solo ver que se levante la mano, sino ver en los ojos del alumno si se comprende o no lo que estás diciendo, o si tiene dudas. Las distancias virtuales, aunque tengas primeros planos de los alumnos, no equivalen a la capacidad de sentir la respiración de los estudiantes, sus murmullos. No se logra una experiencia placentera desde el ámbito educativo.

Es una solución que permite solventar temporalmente pero no es totalmente satisfactorio. 

He seguido muy de cerca a gente que hace trabajos de ensayos. Me abordan, me consultan, hacen que vea ensayos, todo por la vía digital. Y siempre llego a la misma conclusión: se puede dar ensayos hasta cierto punto, y ese punto es inevitablemente el encuentro físico. 

Hasta ese momento, lo más parecido a lo que uno hace en las plataformas son los trabajos de mesa, o lecturas del texto, que son trabajos pre-ensayo sobre la tarima, sobre el escenario. 

Pero una vez sobrepasado ese punto, hay algo que se puede percibir, y es terriblemente perturbador, en el teatro en vivo que se transmite a través de plataformas digitales. Y es que el movimiento físico, aunque trate de potenciarse en el espacio, no termina de ser completamente teatral.

Cuando uno ve a un actor desplazarse en el escenario, no hay un cambio de tamaño. El trabaja desde el mismo plano visual. Uno concibe el movimiento como parte integral de la acción escénica. Hay un código, un símbolo en eso, que tiene que ver con la trama, con la historia, con lo que ocurre emocionalmente con el personaje. Cuando uno ve eso a través de la pantalla diminuta de la computadora o el teléfono, la perspectiva se pierde de tal forma, que eso genera un código adicional a la historia que no estaba planificado. Eso pasa también cuando se ensaya. No puedes evaluar el movimiento real del actor porque no estás viendo el movimiento real, sino una deconstrucción de ese movimiento a través de la tecnología, que por la deficiencia de la óptica, no permite que hagas una calificación exacta de lo que ocurre.

Me imagino que los tecnócratas me criticarán mucho. Pero no existe tecnología digital alguna que pueda emular el ojo humano. Este es el espacio óptico más perfecto que se concibe en la naturaleza. Nada de lo que ha hecho el hombre a través del cine, las cámaras fotográficas o incluso los telescopios logran alcanzar la maravillosidad del ojo, que sigue siendo la cámara perfecta”

No creo que pueda ser un sucedáneo totalizador los ensayos por Zoom a los ensayos presenciales.

—Por lo que cuenta entonces, se ha perdido momentáneamente el teatro. Y parece que con ello, los ciudadanos pierden una ventana hacia la crítica. Ello ocurre en medio de una situación áspera en la sociedad venezolana, de continuo asedio a las garantías democráticas. ¿Es necesario que vuelva el teatro en estos momentos?

El teatro, per se, no es un medio de protesta. Ni siquiera de crítica. Aunque naturalmente toda expresión artística conlleva implícitamente una crítica, porque, al ser una representación de nosotros, de lo que somos, pensamos, sentimos o hacemos, obviamente surge siempre, consciente, una suerte de crítica. Todo el arte debería restablecerse, no solo por el momento tan duro, difícil y complicado y cruel que vivimos, sino porque es necesario para el ser humano.

Las expresiones artísticas son una respuesta natural del hombre, y tienen una función emocional, intelectual, psicológica. Hay quienes desprecian el arte diciendo que el arte no cambia al mundo. Pero eso sería como decir que el hombre no cambia al mundo, lo cual es totalmente falso. El hombre es el arte. Es una expresión genuina, subjetiva, conectada con su conciencia, creatividad. Si se es creyente, también se puede decir que está conectada con lo metafísico, con lo que está sobre la materia. Pero es completamente humano, está atado a nosotros.

Venezuela necesita abrir las salas de teatro, de cine, de conciertos. Que regresen los lugares donde se hacía cultura, en la medida en que sea posible. Si no, esta situación es mucho más difícil de llevar.

La sociedad venezolana no solo está sometida a esta tragedia de la pandemia, sino a infinidad de presiones, complicaciones, fuerzas oscuras que están destruyendo la psique, la moral, la visión y valores positivos y esperanzadores que teníamos y que tenemos los venezolanos. Hoy en día, esos valores están muy erosionados.

—¿Cómo recuerda la última vez que subió a un escenario? ¿Qué le queda de ello?

El último montaje que hice no solo en la Asociación Cultural Humboldt, sino en todo este año, fue Macbeth, donde estaba en calidad de actor, que dirigía Federico Pacanins. Era la obra de William Shakespeare, por supuesto que en una versión ‘libérrima’, de León Felipe, el poeta español, que él llama y titula “paráfrasis de Macbeth”. Fue muy satisfactoria, le agradezco a Dios que haya permitido que tuviera una temporada tan positiva en crítica y asistencia de público.

Está montada en el canal de Youtube de la Asociación Cultural Humboldt, es un trabajo muy digno, de muy buena factura, con un gran elenco, grandes compañeros y el ojo puestista de Federico, que resultó muy atinado, sobre todo con la música, que la compuso él. El trabajo de vestuario, de escenografía, todo prodigioso. Una pieza así apacigua mi melancolía por querer regresar al escenario.

Pero esta contingencia nos ha permitido silenciarnos un poco. Veníamos haciendo mucho ruido en los escenarios, con mucha intensidad, y no sé si estábamos midiendo y pensando bien lo que estábamos haciendo. ¿Es este el teatro que queremos? Uno que plantea mayoritariamente la evasión, que tiene como norte  y eso es totalmente legítimo, solamente el entretenimiento y la taquilla. Eso lo que hace Broadway, con una factura técnica y artística gigantesca, pero es teatro solo para entretenimiento y taquilla. Es negocio e industria antes que arte, y eso solamente no puede ser la totalidad de la cartelera. Tiene que haber algo más. 

Es un momento muy oportuno para reflexionar. Estos meses de silencio me han servido para poner en orden muchas ideas. Clarificar lo bueno que estaba haciendo y lo malo que estaba haciendo y tratar de ajustarme a la nueva realidad. Este parón forzado seguramente modelará la actitud de muchos compañeros que se cuestionarán su labor, la analizarán y replantearán un nuevo camino de lo que necesitan como expresión artística.

—¿Y a qué conclusiones ha llegado tras meses de paro forzado?

Veo que hay temor entre los creadores venezolanos a abrirse al uso de nuevas herramientas, códigos y recursos que se están usando en las artes escénicas del mundo. Imagino que eso está más relacionado con la falta de conocimiento e información que con el uso propiamente de esas herramientas. Es decir, incorporarlas al discurso y al lenguaje.

Es algo similar a lo que ocurrió a principios del siglo XX, cuando apareció la luz eléctrica, y cambió diametralmente el concepto en que veíamos los escenarios. 

Hasta esa época, todo iluminaba con lámparas de gas y velas, de abajo hacia arriba. Es decir, se magnificaba la sombra de los actores, proyectada hacia la parte de arriba de los teatros. Ideológicamente, esa distancia y esa manera de ver los cuerpos hacia arriba daba una visión de la obra. Con el uso de la electricidad, se permitió dirigir la luz, se pudo colgar la luz en las barras superiores del teatro tramoya, lo que cambió los distintos tipos de discurso.

Me imagino que a mucha gente le habrá costado dar ese salto. Ahora, las herramientas digitales, como el uso del video, del sonido cuadrafónico, de la escenografía virtual  —que permite la materialización de lo no existente en el espacio real—, la estereoscopía, o las herramientas de video mapping, pueden usarse para incorporarse al discurso artístico. Son muy pocos los que están haciendo ese ejercicio aquí y debería hacerse, pues, es una tendencia del mundo. Incluso, el uso de estas herramientas dan espacio a los dramaturgos de ampliar lo que están haciendo.

Otra cosa que veo es el poco reconocimiento honesto y serio que existe para la gente del teatro. Hay productores, técnicos, gente asociada al teatro, que está desvalida, que no tiene formas de ganarse la vida. No hay un sindicato nacional, no hay estructuras que les permitan acceder a servicios de salud. Mucha gente se ha tenido que dedicar a cosas que no tienen nada que ver con el teatro, porque no tienen una plataforma, como existe en el resto de los países serios, donde puedan resguardarse ante este tipo de situaciones inesperadas, insuperables a corto plazo y profundamente desequilibrantes para cualquier persona con familia.

Por otra parte, la dramaturgia nacional tiene una incapacidad de visibilizarse más allá de lo que pueda ser un estreno puntual, que habitualmente están reservados para los nombres consagrados, o en algún tipo de concurso, a los cuales se les tiene poca confianza debido a que usualmente se manejan en un entorno de compañerismo en lugar de evaluación crítica. Por supuesto, hay una enorme carencia de críticos. Los espacios de crítica son terriblemente cerrados. No hay nadie con un discurso crítico coherente que guíe a los espectadores que se acercan al teatro y que quisieran revisar comentarios con criterio técnico, artístico.

El telón caído de una ciudad silente

La pandemia obliga a bajar los telones y a coartar el histrionismo en los escenarios y darle respiración boca a boca al teatro, como dice Angola, no parece una imagen demasiado descabellada.

Es esta una ciudad de maestros caídos en desgracia, que deambulan por las calles luego de haber dado al país todo cuanto tenían que dar desde las artes; de salas que cierran y chiringuitos devenidos en escenarios que abren. El teatro venezolano está enfermo permanentemente y a la espera de una cura que parece retrasarse. El público tiene la última palabra y dada la naturaleza humana del teatro, no parece que vaya a dejarlo perecer.

Este artículo de El Diario fue editado por: José Gregorio Silva |Yazmely Labrador |Génesis Herrera.

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