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- Después de 23 años de crítica cinematográfica, volví a sentarme frente a la pantalla como un civil. No tenía idea de lo que encontraría. Ilustración: Hokyoung Kim
Esta es una traducción hecha por El Diario de la nota Is It Still Worth Going to the Movies?, original de The New York Times.
Hasta este verano, no había ido al cine en más de 23 años.
Lo que quiero decir es que, aunque había visto más películas en ese tiempo que casi cualquier persona que conozco, siempre había sido por trabajo, como parte de mi labor como crítico de cine para The New York Times. Incluso cuando compraba una entrada para salir con mi familia o amigos, nunca sentía que estuviera fuera de servicio. Veía películas en compañía de mis colegas críticos, a veces en filas especialmente reservadas en salas de cine regulares durante proyecciones previas, a veces en festivales, generalmente en recónditas salas de proyección en edificios de oficinas en Manhattan.
Y luego, un día, como un pistolero cansado que ha visto demasiado, decidí que era hora de cabalgar hacia el horizonte. En marzo de este año, publiqué mi última reseña de cine y me retiré. Después de pasar 21 semanas leyendo libros, estudiando el clima y tratando de aprender a tocar un nuevo instrumento musical, me sentí lo suficientemente purgado de mis viejos hábitos como para volver al cine como una persona normal. En una curiosa coincidencia, esto resultó ser justo el verano en que todas las demás personas normales también estaban regresando. Todos fuimos a ver Barbie y Oppenheimer.
¡Las películas habían vuelto!
Esa fue la noticia, al menos, gracias al fenómeno “Barbenheimer”. Dos esperadas y fuertemente promocionadas películas lanzadas el mismo día, con una duración combinada de casi cinco horas y sin conexión con un universo cinematográfico franquiciado, juntas recaudaron casi 250 millones de dólares en la taquilla de América del Norte en su primer fin de semana en los cines. En una era anterior, esto podría no haber sido noticia. Una película exitosa, incluso dos películas exitosas a la vez, apenas constituye un evento histórico. Pero esto se sintió especial, en gran parte debido a la sensación de que una antigua normalidad se estaba reintegrando en un mundo precario y confuso.
Barbie y Oppenheimer habían chocado con la suposición de que el cine había muerto, o al menos que la experiencia de ir al cine como la conocíamos estaba obsoleta. Incluso antes de la pandemia, se nos decía que el streaming era el futuro: una utopía sin fisuras, conveniente y acogedora de contenido infinito. Todas las películas que quieras, cuando quieras, estés donde estés. Una vez que el covid-19 cerró los cines, esta última disrupción tecnológica comenzó a sentirse como una serendipia.
Tenía que admitir que había algo de magia en el streaming. En parte debido a mi trabajo, siempre había relacionado las películas con la experiencia de ir al cine, incluso después de que la mayoría del público adoptara un enfoque más ecléctico y sin plataforma. Durante el confinamiento, en una habitación más pequeña con una pantalla más pequeña, me encontré solo en una vasta cinemateca digital. Desvinculado del calendario de nuevos estrenos y plazos de reseñas, vi lo que se me puso por delante. Una mañana, inhalé ¿Quieres ser John Malkovich? dos veces, en un tipo de estado de fuga de la Generación X durante el confinamiento, convencido de que era la clave de todo lo que había sucedido o sucedería en mi vida.
En el primer año de la pandemia, ver películas, siempre una actividad solitaria y social, y en su mayoría, un trabajo, se convirtió en algo similar a la lectura, o en la forma en que lo hacía cuando era niño precoz, saqueando las estanterías de mis padres. Era promiscuo, obsesivo, impaciente, inclemente.
Quizás no había necesidad de regresar a las grandes salas oscuras. Tal vez no había nada que valiera la pena ver allí. A medida que la pandemia comenzó a retroceder, continuaron las profecías sobre el fin de la experiencia de ir al cine. La sabiduría convencional emergente declaraba que si bien ciertas superproducciones aún podrían atraer a grandes audiencias a las salas, el futuro del cine era decididamente asincrónico y casero. Ir al cine se convertiría en algo así como leer poesía o escuchar discos de vinilo: una actividad de nicho, la expresión de una postura cultural que combinaba principio estético, protesta filosófica y un toque de preciosismo.
Como lo expresó un titular de 2022 en Filmmaker Magazine: “El cine está muerto y todos somos sus fantasmas”.
La muerte del cine se ha proclamado durante casi el mismo tiempo que el cine ha estado presente. Una lista parcial de las fuerzas que han amenazado su existencia en los últimos aproximadamente 90 años, como negocio, como forma de arte, como pasatiempo, incluiría:
Sonido
Color
Comunismo
Anticomunismo
Sexo
Sin sexo
El sistema de estudios
El colapso del sistema de estudios
Televisión por cable
Internet
Videojuegos
Superhéroes
Sibaritas del cine
Ninguna de estas fuerzas destruyó realmente el cine, pero el temor a que algo lo haga, la certeza de que algo ya lo hizo, explica una fuerte corriente subyacente de fatalismo que recorre los lenguajes del amor por el cine. Durante más de 125 años, a medida que las películas se han expandido y multiplicado, en pantallas más grandes y más pequeñas (y también más pequeñas), desde el nickelodeon hasta el CinemaScope, pasando por el iPhone y el IMAX, la sensación ha persistido entre algunos de sus partidarios más apasionados y sofisticados de que en realidad se están marchitando y encogiendo.
En El ocaso de una vida, el oscuro y cínico film noir de Hollywood de Billy Wilder, la diosa del cine mudo Norma Desmond (interpretada por la diosa del cine mudo Gloria Swanson) lamenta que las películas se han vuelto pequeñas. Eso fue en 1950, en medio de una era que pronto sería recordada como su propia Edad de Oro, más grande que la vida. Habla sobre películas y, antes o después, alguien se quejará de que ya no las hacen como solían hacerlo.
Nunca las hicieron como solían hacerlo. Nuestra memoria cultural selecciona lo bueno y desecha lo malo; constantemente revisa sus propios juicios, dejando que las obras maestras caigan en el olvido y descubriendo tesoros perdidos en el montón de basura. Las propias películas cambian de década en década, generando una nostalgia instantánea. En cada fase de su existencia, han mutado de manera tan drástica, literalmente cambiando de tamaño, forma y apariencia, como para eludir toda definición.
Solía pensar que el sentimiento de “lo mejor de los tiempos, lo peor de los tiempos” era parte de la deformación profesional de ser crítico, alguien obligado no solo a emitir juicios sobre los méritos de una película en particular, sino también a opinar de vez en cuando sobre el futuro del cine. O tal vez, de manera más subjetiva, fue mi propia ambivalencia la que proyectó una luz rosada o crepuscular en ese futuro. Ver tres o cuatrocientas películas al año es conocer los punzantes dolores del amor por el cine y las profundidades más profundas del aburrimiento, y es bastante fácil confundir las fluctuaciones de tu propio estado de ánimo con los retumbos tectónicos de la historia cultural. Pero esa no es la razón por la cual las películas son tan maravillosas y tan terribles, tan mágicas y tan desalentadoras. La verdadera razón es algo de lo que no nos gusta hablar: el dinero.
En su ensayo clásico In Hollywood, Joan Didion afirma que la verdadera forma de arte en la industria cinematográfica es el trato, lo que implica que las películas mismas son un subproducto del trabajo creativo de financiarlas y venderlas. Lo que ves en la pantalla, la estrella, los efectos de CGI, la ubicación, el plano, es el reflejo de una decisión económica.
¿Por qué fingir lo contrario? Como cualquier otro discurso del siglo XXI, el amor moderno por el cine se apoya en la cuantificación, en las métricas, en las matemáticas. Se supone que los críticos no deben preocuparse por cuánto costó algo o cuánto ganó, pero la verdad es que los presupuestos y las taquillas nos proporcionan información útil.
En cada nivel de producción, hacer cine siempre ha sido una empresa intensiva en capital, y ver películas siempre ha sido una actividad de consumo. Antes del streaming, cuando hablábamos de éxitos de taquilla o favoritas en festivales, candidatas al Oscar o populares sensaciones de género, el dinero siempre estaba al menos implícito en la conversación. Servía como índice de éxito y fracaso, una forma de medir la respuesta del público y la importancia cultural.
Y no solo para los críticos. En los viejos tiempos, en cualquier semana, podías echar un vistazo a las listas de taquilla (y las calificaciones de audiencia de Nielsen en televisión) y sentir como si supieras algo sobre el estado del arte y el ánimo del público. No todo, y probablemente no lo más importante, pero podías encontrar una manera de articular lo que era más importante en oposición a esos números. Tus propias preferencias y prácticas adquirían un contexto; podías nadar con o contra las corrientes de la publicidad, el entusiasmo y el pensamiento de grupo. La vida social de las películas era inseparable de su fortuna financiera.
El streaming no es lo mismo. Al igual que muchas tecnologías digitales, ha sacudido las leyes del capitalismo y ha desechado los viejos libros de contabilidad. Su transacción definitoria es la compra no de una entrada, sino de una suscripción. Junto con el precio de acceso al contenido, el consumidor otorga el tipo de vigilancia que se ha convertido en la norma digital. Tus datos se recopilan y se alimentan en un algoritmo que sabe qué viste, con qué frecuencia y cuánto tiempo, y que ofrece nuevas ofertas basadas en tu historial de visualización. Netflix te preguntará “¿quién está viendo?”, pero no te dirá quién está viendo contigo.
Esta pequeña alteración del hábito del consumidor ha resultado ser un importante desastre cultural, no la muerte del cine, sino el eclipse de su significado compartido. Así como el streaming aísla y agrupa a sus usuarios, también disuelve las películas en contenido. No aparecen en las plataformas, sino que desaparecen en ellas, parpadeando en un espacio silencioso más allá del alcance de la conversación. Podemos verlas cuando queramos. O podemos ver algo más. No importa.
Ciertamente no le importa a las plataformas, cuyo modelo de negocio depende de un estado de atención indiferente, paradójicamente conocido como compromiso. Mientras sigamos viendo Netflix, a Netflix no le importa lo que estemos viendo en su plataforma o si también estamos enviando mensajes de texto, trabajando, durmiendo o, ¿por qué no?, pasándola bien. La calidad, los dramas de prestigio, las obras de cine de autor, los queridos programas antiguos de la red o por cable, pueden ser la razón por la que nos suscribimos, pero la cantidad es lo que nos mantendrá allí, cada uno en nuestro propio capullo de contenido.
La fabricación de este contenido ha perturbado las antiguas formas de hacer negocios, las artes de hacer tratos que encantaron y horrorizaron a generaciones de observadores de Hollywood. La industria del cine nunca fue famosa por su equidad, transparencia o contabilidad honesta, pero había una coherencia en su caos. Las estrellas sabían lo que valían. Los cineastas y escritores sabían de dónde provenía su dinero. Había algo por adelantado y, con suerte, más al final: una parte de la taquilla; un corte de los derechos de DVD o de emisión; un presupuesto más alto la próxima vez. En televisión, había dinero de sindicación y la estabilidad del empleo constante en un programa de larga duración.
El conflicto laboral que, junto con Barbenheimer, fue la gran historia del cine del verano, surgió de esta inestabilidad. Los escritores, que pusieron fin a su huelga en septiembre después de 148 días, vieron cómo su nivel de vida se erosionaba a medida que el auge del streaming se enfriaba y se alarmaban ante posibles intrusiones de la inteligencia artificial. Los actores, que aún están en huelga en el momento de escribir esto pero han vuelto a la mesa de negociación, enfrentan un panorama igualmente precario. La convergencia de la inteligencia artificial y las historias en pantalla basadas en franquicias y fórmulas hace posible imaginar un mundo en el que los escritores y las estrellas serán menos numerosos, más baratos y tal vez en última instancia innecesarios.
Las huelgas fueron una forma de protesta contra este futuro. Las multitudes haciendo cola para Barbie y Oppenheimer fueron otra. No soy ingenuo: comprar una entrada para una película de Warner Bros, realizada bajo los auspicios de Mattel, no es precisamente un acto de resistencia anticapitalista. Pero es una forma, creo, de recuperar parte de la energía democrática que siempre ha sido parte de la cultura de masas, de reclamar una parte participativa en la economía cultural.
Una vez más lo digo, las películas no están muertas. Las formas artísticas son más como virus que como especies animales: no se extinguen; mutan, se recombinan, entran en un estado de latencia y se vuelven a propagar de nuevas formas, a veces irreconocibles, que llevan consigo recuerdos de sus antiguos yo codificados en su ADN.
Ir al cine no siempre significa un viaje mágico; con mayor frecuencia, implica lidiar con el estacionamiento, las filas en el puesto de concesiones, los que hablan en voz alta y los que envían mensajes de texto en la fila de al lado, los suelos pegajosos y la proyección tenue, pero desde hace mucho tiempo ha sido objeto de sentimentalismo. La cantidad de películas que incorporan escenas primordiales de éxtasis en el cine es incalculable. Babylon, El imperio de la luz y Fue la mano de Dios son las más recientes que se me ocurren: artefactos de la era del streaming que apuntan hacia épocas doradas anteriores. Elegías al cine y rezabas por su regreso.
Parte de la nostalgia proviene de la idea de que ir al cine es otro símbolo de la vida colectiva que supuestamente teníamos antes del presente atomizado y polarizado. ¿Recuerdas cómo solíamos hacer cosas juntos: comprar, asistir a la iglesia, ver deportes, ir al cine?
En realidad, no lo hacíamos. Siempre estuvimos polarizados, divididos, alienados. Eso es lo que significa ser moderno, ser humano. Lo que hizo que las películas importaran, no una película en particular, sino las películas en sí, fue que capturaron y reflejaron esta condición de una manera que nada más había hecho. El abrazo comunal del teatro también podía proporcionar una profunda soledad, un anonimato liberador. Si el streaming es una forma de estar vigilados, ir al cine es lo contrario. Puede sentirse como en secreto. ¿Qué pensé de Barbie? ¿De Oppenheimer? No puedo decirte.
Vamos al cine para perdernos, para explorar un mundo que participa de nuestra realidad común y también se aparta de ella. “Ningún otro arte narrativo puede acercarse tanto como el cine a la variedad, la textura, la piel de la vida cotidiana”, escribió el crítico John Berger en 1990, cerca del centenario del cine. “Pero su desarrollo, su surgimiento, su matrimonio con el más allá, nos recuerda un anhelo, o una oración”.
Una oración es pronunciada por la congregación. Las películas son hechas por corporaciones, por los esfuerzos combinados de artistas, técnicos, financistas y negociadores, y completadas por la audiencia. Son asombrosas, mediocres, corruptas, visionarias y estúpidas de diversas maneras, pero sus cualidades intrínsecas importan menos que lo que podemos hacer de ellas. Nos alimentan con mentiras, mitos, propaganda y tonterías, que alquimizamos en deseos y sueños.
O, dicho de otra manera, son productos que consumimos con nuestra imaginación. (En este sentido, la película Barbie es muy parecida a la muñeca Barbie.) Las humanizamos a medida que las usamos para descubrir nuestra propia humanidad. Nos decepcionan porque nos decepcionamos a nosotros mismos y nos encantan por la misma razón. Nuestra preocupación constante por su muerte es una proyección de la ansiedad sobre nuestra propia extinción. Están vivas porque nosotros lo estamos, y quizás también al contrario.
Traducido por José Silva.
